DOI Heft:
II. Ze studiów nad średniowieczem
DOI Artikel:Różycka-Bryzek, Anna: Malowidła ścienne w kościele Santa Maria w Castelseprio: (z zagadnień malarstwa pierwszego tysiąclecia)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.12454#0163
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A. RÓŻYCKA-BRYZEK
antérieur à l'an mille: la continuité de la tradition antique, ses renaissances, ainsi que la genèse de la renaissance carolin-
gienne. Les nombreuses polémiques engagées à propos de ces fresques (l'auteur fait une analyse rapide des points de vue
présentés par Capitani d'Arzago, Bognetti, Morey, Weitzmann, Schapiro, Toesca, Tselos et Grabar) n'ont pas permis,
jusqu'ici, d'établir leur genèse avec exactitude: suivant ces auteurs, la date de leur création varie entre la fin du VIe et la
moitié du Xe siècle et leur provenance fait évoquer Alexandrie, la Syrie, Constantinople ou Rome.
Les différentes études publiées jusqu'ici n'ont pas accordé à tous les aspects de ce problème une attention égale.
Ainsi, la reconstitution des médaillons, importante pour l'idée exprimée par les peintures a été traitée d'une façon générale;
on n'a pas encore établi de façon certaine la reconstitution des scènes évangéliques perdues, ni déchiffré tout le message
des fresques. L'hypothèse de Bognetti, suivant laquelle la petite église serait un centre missionnaire contre l'arianisme,
manque de fondement dès qu'on adopte une date postérieure au VIIe siècle, ce qui nous contraint à chercher des solutions
historiques nouvelles.
L'architecture de l'église qui est de la même époque que les fresques ne fournit aucun indice certain quant
à la date de sa construction, si ce n'est qu'elle répond au style lombard du début du Moyen Age. Nous devons
donc nous contenter, pour élucider la question de l'âge des fresques, des indications fournies par l'analyse stylis-
tique et iconographique et convenir que l'inscription (sgraffito) où figure le nom de l'évêque Ardericus (938—945)
fixe le terminus ante quem au milieu du Xe siècle. Il faut distinguer le problème des sources stylistiques de celui
des sources iconographiques, où il convient, à son tour, de différencier l'origine des diverses scènes de celle de l'idée
qu'elles expriment dans leur ensemble.
Les fresques de Castelseprio, d'un style homogène et d'un illusionnisme plein d'aisance, sont apparentées à l'art
antique autant par la conception de leur composition spatiale que par leurs nombreux motifs dans la représentation des
paysages et des personnages (brillamment analysés par Weitzmann). Par contre, un certain climat de nervosité, qui
résulte de l'emploi d'un trait interrompu et agité, le caractère quelque peu schématique et graphique des plis des vêtements
évoquent l'art médiéval. Cependant, les fresques de Castelseprio n'ont rien de commun avec les peintures murales du VIe
au IXe siècle en Italie, ni avec les fresques carolingiennes. Seules les fresques de Santa Maria Antiqua de l'époque de Jean VII
présentent quelque analogie avec elles, bien que la différence de conception et de niveau artistique soit trop grande
pour permettre une comparaison plus poussée. Il y a une affinité certaine, et généralement admise, entre les fres-
ques de Castelseprio et les miniatures du Rotulus de Josué (Vat. Pal. gr. 431) et du Psautier de Paris (Paris, gr. 139).
Toutefois, ce fait n'apporte pas beaucoup de précisions sur leur origine. En effet, les avis sont jusqu'ici très par-
tagés quant à la genèse et à la date des deux manuscrits. Du reste, les fresques, qui font preuve d'une imagination
très vive, ont un style dont la fraîcheur et l'aisance contrastent avec une certaine raideur des formes qui apparaît
déjà dans les deux manuscrits, surtout dans le Psautier de Paris. On peut donc seulement admettre que les fresques en
question peuvent être contemporaines aux oeuvres qui servaient de modèles — aux deux cycles d'enluminures. Citons
aussi l'analogie des fresques de Castelseprio avec les miniatures carolingiennes. On peut, dans ce cas, attribuer la ressem-
blance des paysages (par ex. dans le Psautier d'Utrecht) au fait qu'ils ont une source commune, celle de la tradition hel-
lénistique. Cependant, certains caractères stylistiques du Psautier: un trait nerveux qui donne une expression dynamique
aux personnages et aux objets, la répétition constante du même type de personnage au dos voûté, à la tête penchée en
avant (attitude qui n'apparaît que quelquefois dans les fresques de Castelseprio) permettent de voir dans les miniatures la
transformation maniérée d'un procédé qui ne fait qu'apparaître dans les fresques, sans en altérer l'harmonie générale. On
pourrait donc en conclure que les fresques, qui jouent le rôle de maillon intermédiaire transmettant les influences byzan-
tines aux pays transalpins, sont antérieures au Psautier d'Utrecht provenant du début du IXe siècle. Un flot d'émigrés
grecs est arrivé en Italie du nord au temps de l'iconoclasme. Ce sont eux qui introduirent en Lombardie l'art byzantin
encore tout imprégné du patrimoine hellénistique et il est possible que le cycle de peintures de Castelseprio se rattache à leur
activité artistique.
L'analyse iconographique des différentes scènes ne fournit, à vrai dire, aucun élément certain qui permette de
déterminer la date et la provenance des fresques de Castelseprio. Pourtant, elle met en évidence une analogie plus grande
avec l'art byzantin antérieur au IXe siècle qu'avec celui de la période suivante, tout en révélant bien des ressemblances avec
les oeuvres de l'époque carolingienne.
Pour pouvoir reconstituer les scènes perdues, il est important de déterminer le sens suivant lequel il convient de
lire les scènes restantes. Puisque à la frise supérieure le récit se déroule vers la droite, il est diffcile d'admettre la reconstitution
de Capitani d'Arzago qui propose le sens inverse pour la frise inférieure. L'abside forme, avec l'arc d'accès, une enceinte
fermée dont le fidèle ne devait faire qu'une fois le tour pour suivre le récit évangélique: de Y Annonciation, la Visitation,
VEpreuve de Veau, le Rêve de Joseph, le Voyage a Bethléem, en passant par la Nativité, qui mène à la frise inférieure, et l'Adora-
tion des Mages voisine, jusqu'à la Présentation au Temple, dans laquelle Weitzmann voit dans les deux personnages des
pendentifs (la Vierge et l'archange?) une allusion à l'Annonciation qui ouvre le cycle. Les scènes perdues devraient donc
dépeindre les événements compris, dans Y Evangile, entre Y Adoration des Mages et la Présentation au Temple. La reconsti-
tution de Weitzmann qui propose Y Adoration d'Aphrodosius pour la scène qui fait face à Y Adoration des Mages est bien
convaincante. Plus loin, cependant, il prévoit une Circoncision, inconnue dans l'art chrétien primitif et très rare dans la
période byzantine moyenne qu'il semble plus juste de remplacer par un Massacre des innocents, maintes fois représenté
à partir du Ve siècle. Viendraient ensuite, la Mort de Zacharie et la Fuite d'Elisabeth.
Les différentes scènes du cycle, tirées des évangiles et des écrits apocryphes, illustrent le dogme de l'incarnation
par l'intermédiaire de Marie et son rôle, en tant que Theotokos, domine le cycle narratif. Bien des oeuvres d'art des VIe,
VIP et VIIIe siècles qui représentent un cycle de l'enfance du Christ, analogue, excepté quelques petites variantes près,
A. RÓŻYCKA-BRYZEK
antérieur à l'an mille: la continuité de la tradition antique, ses renaissances, ainsi que la genèse de la renaissance carolin-
gienne. Les nombreuses polémiques engagées à propos de ces fresques (l'auteur fait une analyse rapide des points de vue
présentés par Capitani d'Arzago, Bognetti, Morey, Weitzmann, Schapiro, Toesca, Tselos et Grabar) n'ont pas permis,
jusqu'ici, d'établir leur genèse avec exactitude: suivant ces auteurs, la date de leur création varie entre la fin du VIe et la
moitié du Xe siècle et leur provenance fait évoquer Alexandrie, la Syrie, Constantinople ou Rome.
Les différentes études publiées jusqu'ici n'ont pas accordé à tous les aspects de ce problème une attention égale.
Ainsi, la reconstitution des médaillons, importante pour l'idée exprimée par les peintures a été traitée d'une façon générale;
on n'a pas encore établi de façon certaine la reconstitution des scènes évangéliques perdues, ni déchiffré tout le message
des fresques. L'hypothèse de Bognetti, suivant laquelle la petite église serait un centre missionnaire contre l'arianisme,
manque de fondement dès qu'on adopte une date postérieure au VIIe siècle, ce qui nous contraint à chercher des solutions
historiques nouvelles.
L'architecture de l'église qui est de la même époque que les fresques ne fournit aucun indice certain quant
à la date de sa construction, si ce n'est qu'elle répond au style lombard du début du Moyen Age. Nous devons
donc nous contenter, pour élucider la question de l'âge des fresques, des indications fournies par l'analyse stylis-
tique et iconographique et convenir que l'inscription (sgraffito) où figure le nom de l'évêque Ardericus (938—945)
fixe le terminus ante quem au milieu du Xe siècle. Il faut distinguer le problème des sources stylistiques de celui
des sources iconographiques, où il convient, à son tour, de différencier l'origine des diverses scènes de celle de l'idée
qu'elles expriment dans leur ensemble.
Les fresques de Castelseprio, d'un style homogène et d'un illusionnisme plein d'aisance, sont apparentées à l'art
antique autant par la conception de leur composition spatiale que par leurs nombreux motifs dans la représentation des
paysages et des personnages (brillamment analysés par Weitzmann). Par contre, un certain climat de nervosité, qui
résulte de l'emploi d'un trait interrompu et agité, le caractère quelque peu schématique et graphique des plis des vêtements
évoquent l'art médiéval. Cependant, les fresques de Castelseprio n'ont rien de commun avec les peintures murales du VIe
au IXe siècle en Italie, ni avec les fresques carolingiennes. Seules les fresques de Santa Maria Antiqua de l'époque de Jean VII
présentent quelque analogie avec elles, bien que la différence de conception et de niveau artistique soit trop grande
pour permettre une comparaison plus poussée. Il y a une affinité certaine, et généralement admise, entre les fres-
ques de Castelseprio et les miniatures du Rotulus de Josué (Vat. Pal. gr. 431) et du Psautier de Paris (Paris, gr. 139).
Toutefois, ce fait n'apporte pas beaucoup de précisions sur leur origine. En effet, les avis sont jusqu'ici très par-
tagés quant à la genèse et à la date des deux manuscrits. Du reste, les fresques, qui font preuve d'une imagination
très vive, ont un style dont la fraîcheur et l'aisance contrastent avec une certaine raideur des formes qui apparaît
déjà dans les deux manuscrits, surtout dans le Psautier de Paris. On peut donc seulement admettre que les fresques en
question peuvent être contemporaines aux oeuvres qui servaient de modèles — aux deux cycles d'enluminures. Citons
aussi l'analogie des fresques de Castelseprio avec les miniatures carolingiennes. On peut, dans ce cas, attribuer la ressem-
blance des paysages (par ex. dans le Psautier d'Utrecht) au fait qu'ils ont une source commune, celle de la tradition hel-
lénistique. Cependant, certains caractères stylistiques du Psautier: un trait nerveux qui donne une expression dynamique
aux personnages et aux objets, la répétition constante du même type de personnage au dos voûté, à la tête penchée en
avant (attitude qui n'apparaît que quelquefois dans les fresques de Castelseprio) permettent de voir dans les miniatures la
transformation maniérée d'un procédé qui ne fait qu'apparaître dans les fresques, sans en altérer l'harmonie générale. On
pourrait donc en conclure que les fresques, qui jouent le rôle de maillon intermédiaire transmettant les influences byzan-
tines aux pays transalpins, sont antérieures au Psautier d'Utrecht provenant du début du IXe siècle. Un flot d'émigrés
grecs est arrivé en Italie du nord au temps de l'iconoclasme. Ce sont eux qui introduirent en Lombardie l'art byzantin
encore tout imprégné du patrimoine hellénistique et il est possible que le cycle de peintures de Castelseprio se rattache à leur
activité artistique.
L'analyse iconographique des différentes scènes ne fournit, à vrai dire, aucun élément certain qui permette de
déterminer la date et la provenance des fresques de Castelseprio. Pourtant, elle met en évidence une analogie plus grande
avec l'art byzantin antérieur au IXe siècle qu'avec celui de la période suivante, tout en révélant bien des ressemblances avec
les oeuvres de l'époque carolingienne.
Pour pouvoir reconstituer les scènes perdues, il est important de déterminer le sens suivant lequel il convient de
lire les scènes restantes. Puisque à la frise supérieure le récit se déroule vers la droite, il est diffcile d'admettre la reconstitution
de Capitani d'Arzago qui propose le sens inverse pour la frise inférieure. L'abside forme, avec l'arc d'accès, une enceinte
fermée dont le fidèle ne devait faire qu'une fois le tour pour suivre le récit évangélique: de Y Annonciation, la Visitation,
VEpreuve de Veau, le Rêve de Joseph, le Voyage a Bethléem, en passant par la Nativité, qui mène à la frise inférieure, et l'Adora-
tion des Mages voisine, jusqu'à la Présentation au Temple, dans laquelle Weitzmann voit dans les deux personnages des
pendentifs (la Vierge et l'archange?) une allusion à l'Annonciation qui ouvre le cycle. Les scènes perdues devraient donc
dépeindre les événements compris, dans Y Evangile, entre Y Adoration des Mages et la Présentation au Temple. La reconsti-
tution de Weitzmann qui propose Y Adoration d'Aphrodosius pour la scène qui fait face à Y Adoration des Mages est bien
convaincante. Plus loin, cependant, il prévoit une Circoncision, inconnue dans l'art chrétien primitif et très rare dans la
période byzantine moyenne qu'il semble plus juste de remplacer par un Massacre des innocents, maintes fois représenté
à partir du Ve siècle. Viendraient ensuite, la Mort de Zacharie et la Fuite d'Elisabeth.
Les différentes scènes du cycle, tirées des évangiles et des écrits apocryphes, illustrent le dogme de l'incarnation
par l'intermédiaire de Marie et son rôle, en tant que Theotokos, domine le cycle narratif. Bien des oeuvres d'art des VIe,
VIP et VIIIe siècles qui représentent un cycle de l'enfance du Christ, analogue, excepté quelques petites variantes près,