Rocznik Historii Sztuki (3.1962)

MALOWIDŁA ŚCIENNE W CASTELSEPRIO

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à celui de Castelseprio, se terminent avec une scène du Baptême du Christ ou de l'Entrée à Jérusalem; seul le cycle des mo-
saïques de La Daurade à Toulouse — dédiée elle aussi à la Vierge, bien qu'elle remplît les fonctions de baptistère, se termine
aussi par une Présentation au Temple, c'est-à-dire par une scène où Marie participe encore; ce fait mérite d'être relevé. Le
dogme de Marie-Theotokos, inséparable du dogme de l'incarnation et de l'union hypostatique des deux natures du Christ,
demandait encore à être confirmé bien après le Concile d'Ephèse (c'est ainsi que le Concile de Latran, en 649, puis le Concile
de Constantinople, en 680, déclarent Marie proprie et veraciter Dei genitrix). Au VIIIe siècle, le besoin de confirmation de la
croyance en ces véritées fondamentales se faisait sûrement ressentir en Lombardie où persistait encore la doctrine de
l'arianisme qui affine à cette hérésie, celle de l'adoptionnisme paru dans le Midi de la France et fut condamné par Charle-
magne au Concile de Francfort en 794). Les fresques de Castelseprio devaient peut-être servir à rappeler aux fidèles le
dogme de Marie-Theotokos et celui de la double nature du Christ.

Le choix des scènes de Castelseprio et le fait qu'elles sont présentées sous forme de frises narratives dans l'abside
principale ne laisse pas la possibilité d'attribuer ce cycle directement à Byzance où ce genre de décoration monumentale
est inconnu. Le même dogme de l'incarnation a été illustré de façon toute différente, symbobque, dans l'abside principale
de la basilique de Nicée. Par contre, il existe des oeuvres de ce genre dans les églises égyptiennes (Bawit, Deir Abu Hennis)
et en Occident (S. Maria Maggiore, La Daurade à Toulouse, S. Maria Antiqua et Oratoire de Jean VII, puis à St. Gall,
Liège, Brinay, Znojmo et en Catalogne) alors que dans les pays soumis à l'influence de Byzance, on n'en trouve qu'au Couvent
Rouge de Perustica et dans les églises du Cappadoce; à Constantinople même, elles n'apparaissent qu'à partir du XIIIe
siècle. Donc, si le style des fresques dérive de Byzance, l'idée même de réunir un tel choix de scènes en un cycle narratif
placé dans l'abside principale répond plutôt à la tradition occidentale.

Les fresques de Castelseprio contiennent un second message transmis par des représentations symboliques: trois
médaillons dont il ne reste que celui du centre avec le buste de Pantocrator et, en l'arc d'accès, l'Etimasie. On peut sup-
poser dans les médaillons latéraux des images des saints, des anges, de la Vierge et de l'archange Gabriel ou de la Vierge
et de Saint JeBn-Baptiste. A notre avis, seules les deux dernières propositions méritent d'être retenues. Or la première,
qu'on retrouve dans la mosaïque de l'église Sainte-Sophie, symbolise l'annonciation, c'est-à-dire le dogme de l'incarnation;
nous aurions donc, à Castelseprio, la répétition du thème qui est largement développé dans le cycle évangélique. Par con-
séquent, n'est-il pas plus juste d'y voir la Deesis qui exprime l'idée de l'intercession de Marie? Ce thème est né en Orient,
sous l'influence de la liturgie et des notions eschatologiques; il est connu en art dès le VIe siècle. Le culte des trois person-
nes de la Deesis pratiqué en Lombardie mérite notre attention: en 602, le roi Agilulphe leur consacre la cathédrale de Turin;
la chapelle de Modène reçoit la même dédicace en 881. La Vierge et saint Jean-Baptiste étaient particulièrement vénérés dans
l'empire carolingien où on leur avait consacré de nombreuses églises et où des poètes les célébraient en tant que protecteurs
suprêmes du souverain. En face des médaillons de Castelseprio se trouve l'Etimasie-trône préparé pour la venue du
Christ-Juge, représentation symbolique dont la genèse est liée à l'Apocalypse. Sa signification eschatologique est une raison
de plus de voir dans les médaillons la Deesis.

La décoration de l'abside de Castelseprio recèle donc une idée double: elle célèbre Marie, dans le cycle des scènes
évangéliques, en tant que Theotokos par qui s'est accompli l'incarnation du Christ et, dans les représentations symboli-
ques, en tant que protectrice suprême de l'humanité. Une telle interprétation des fresques s'accorde bien avec la dédicace de
l'église.

Par qui l'église de Castelseprio a-t-elle été fondée et quelle était sa fonction? Elle offre deux traits caractéristiques:
un plan presque central à trois absides d'une église dédiée à la Vierge et sa situation hors des remparts du castellum. Les
fragments de murs situés à proximité de l'église indiquent qu'elle était reliée à un bâtiment dont le caractère n'est
pas encore établi. D'autres fouilles archéologiques permettront probablement d'éclaircir ce point. La dédicace à la Vierge
n'est pas un fait fréquent parmi les fondations lombardes des VIP et VIIIe siècles qui sont souvent consacrées
à différents saints patrons. Par contre, on remarquera le fait que la chapelle centrale dédiée à Marie est deve-
nue, comme le montre Krautheimer, une construction caractéristique de l'empire de Charlemagne qui avait adop-
té, sur ce point, l'idéologie byzantine. Dès 774, la Lombardie fait partie de l'Etat carolingien et Charlemagne y vient à
plusieurs reprises au cours de son règne. Lors du siège de Pavie, il y fait déjà élever une chapelle pour les besoins de la cour
et de l'armée; les chroniques mentionnent les privilèges qu'il a accordés au fameux couvent de Bobbio, la première année
qui a suivi l'annexion de la Lombardie. Il est donc possible qu'il faille chercher dans l'organisation carolingienne de la Lom-
bardie l'explication de l'église de Castelseprio et de ses fresques.

Traduit par Myriam Śliwka