DOI issue:
I. Z zagadnień sztuki XIX i XX wieku
DOI article:Starzyński, Juliusz: Pietà Delacroix i Marsz z̀ałobny Chopina
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.13222#0023
PIETA DELACROIX I MARSZ ŻAŁOBNY CHOPINA
19
Zważywszy podobieństwo okresu prac monumentalnych (1838—1847), często nazywanego również
okresem „klasycznym" w malarstwie Delacroix, zważywszy ponadto serdeczną przyjaźń i wspólnotę
idei obydwu artystów w tych latach — trudno oprzeć się chęci poszukania bliższych konfrontacji w po-
jedynczych dziełach. Jedna zwłaszcza narzuca się nieodparcie: Pietà Delacroix i Marsz żałobny Chopina.
Wiadomo, że Marsz żałobny, napisany, a przynajmniej naszkicowany jeszcze na Balearach, wszedł
następnie w skład słynnej Sonaty b-nwll, ukończonej w 1839 r. w Nohant, a wydanej w 1840 r. Jak dalece
nowatorskie było to dzieło, dowodzi między innymi tak często cytowana krytyka Schumanna, gdzie
padają zarzuty podobne do tych, które i dziś nierzadko spotkać możemy w dyskusjach nad osiągnięciami
muzyki zwanej „awangardową".
Zaczyna się od zarzutu naruszenia dostojeństwa formy klasycznej przez nazbyt pochopnego nowa-
tora: „Chopin posuwa się dysonansami, od dysonansu do dysonansu [...]; byłoby kaprysem nazwanie
tego sonatą, gdyby nie było pychą połączenie w ten sposób czwórki najszaleńszych swoich dzieci"27.
Schumann stara się jednak być sprawiedliwym. Podkreśla zalety pierwszej i drugiej części Sonaty (Alle-
gro i Scherzo) i stwierdza, że kompozytor dal w nich dowody wysokiej kultury muzycznej: „[...]
można by powiedzieć, że posmak polskiego zacofania zanikł i że ponad Niemcami skłania się ku
Włochom"28. Cóż, kiedy mimo tych nicmiecko-włoskich uroków niepoprawny „Sarmata" nie chce
zrezygnować zc swej oryginalności: ,,[...] w swojej wyniosłej oryginalności wybucha cały Sarmata"29.
A jednak Schumann zbyt świetnym był artystą i znawcą, żeby nie uznać wielkości bijącej z każdego
taktu tej dziwnej i nowej muzyki. Trudno też o piękniejszy wyraz szacunku niż ten, którym zamykają
się wywody krytyka, w dalszym ciągu nic przekonanego: „A jednak trzeba przyznać, że również w tej
części bez melodii, bez radości, czujemy na naszych twarzach podmuch jakiegoś bezlitosnego ducha,
który swą ciężką pięścią powala każdego, kto by przeciw niemu stawał, i sprawia, że słuchamy do końca
jak urzeczeni, bez gniewu, ale również i bez pochwały, ponieważ to nie jest muzyka [...]"3°.
XI-
Gwałtowny wybuch ekspresji i subiektywizmu w Marszu żałobnym, który tak niepokoił Schumanna,
został — pamiętajmy o tym — ujęty w dyscyplinę klasycznego układu sonaty. Nic było w tym kaprysu
ani dziwactwa, jak wmawiał Schumann. Była natomiast świadoma dążność do zmodernizowania tej
właśnie klasycznej formy, do uczynienia z niej instrumentu posłusznego nowoczesnej ekspresji. Stąd
też w ostatnim okresie twórczości Chopina, w którym dawał on—jak pisze Chomiński — „syntezę
dotychczasowych doświadczeń i zarazem zapowiedź nowych tendencji w muzyce europejskiej"31,
cykliczna forma sonaty wysunęła się na plan pierwszy zainteresowań kompozytora. Wprawdzie dwie
następne (op. 58, wydana w 1845 r„ jak również op. 65, sonata na fortepian i skrzypce, powstała między
1846 a 1847 r.) nie mają może tej siły ekspresyjnej, co omawiana poprzednio Sonata b-nwll, są jednak
w nic mniejszym stopniu dziełami prekursorskimi.
Znając bliskość i częstotliwość kontaktów malarza z kompozytorem w latach 1840—1844 i później,
nic można mieć wątpliwości, że Delacroix, tak rozmiłowany w muzyce Chopina i tak niestrudzony
w jej odbiorze, słyszał — i to nieraz — Marsz żałobny w jego wykonaniu. Działo się to właśnie w okresie,
kiedy Pieta dojrzewała w świadomości malarza jako wizja i jako wykonanie. Ogólny charakter obydwu
tych dzieł upoważnia nas do sądu, że autorowi Marsza żałobnego musiała jako dzieło sztuki odpowiadać
Pieta, i wzajemnie. Są to prawdy równie oczywiste, jak nic dające się udowodnić w sposób ścisły. To
powiedziawszy, ograniczamy się dalej do wskazania paru pokrewieństw natury formalnej, choć i te
wiązać się będą z tak słabo dotychczas badaną dziedziną, jak psychologia twórczości artystycznej.
Problem, który w owych latach jednako zdawał się trapić Delacroix i Chopina, to chęć połączenia
romantycznej „pasji" z klasyczną „miarą". Dla Delacroix, w związku z jego pracami monumentalnymi,
był to nade wszystko problem unowocześnienia idei dekoracyjnych takich klasyków malarstwa, jak
27 E. Gauche, Frédéric Chopin, Paris 1913, s. 254.
28 Tamże.
29 Tamże. '
30 Tamże.
31 Chomiński, op. cit., s. 45.
19
Zważywszy podobieństwo okresu prac monumentalnych (1838—1847), często nazywanego również
okresem „klasycznym" w malarstwie Delacroix, zważywszy ponadto serdeczną przyjaźń i wspólnotę
idei obydwu artystów w tych latach — trudno oprzeć się chęci poszukania bliższych konfrontacji w po-
jedynczych dziełach. Jedna zwłaszcza narzuca się nieodparcie: Pietà Delacroix i Marsz żałobny Chopina.
Wiadomo, że Marsz żałobny, napisany, a przynajmniej naszkicowany jeszcze na Balearach, wszedł
następnie w skład słynnej Sonaty b-nwll, ukończonej w 1839 r. w Nohant, a wydanej w 1840 r. Jak dalece
nowatorskie było to dzieło, dowodzi między innymi tak często cytowana krytyka Schumanna, gdzie
padają zarzuty podobne do tych, które i dziś nierzadko spotkać możemy w dyskusjach nad osiągnięciami
muzyki zwanej „awangardową".
Zaczyna się od zarzutu naruszenia dostojeństwa formy klasycznej przez nazbyt pochopnego nowa-
tora: „Chopin posuwa się dysonansami, od dysonansu do dysonansu [...]; byłoby kaprysem nazwanie
tego sonatą, gdyby nie było pychą połączenie w ten sposób czwórki najszaleńszych swoich dzieci"27.
Schumann stara się jednak być sprawiedliwym. Podkreśla zalety pierwszej i drugiej części Sonaty (Alle-
gro i Scherzo) i stwierdza, że kompozytor dal w nich dowody wysokiej kultury muzycznej: „[...]
można by powiedzieć, że posmak polskiego zacofania zanikł i że ponad Niemcami skłania się ku
Włochom"28. Cóż, kiedy mimo tych nicmiecko-włoskich uroków niepoprawny „Sarmata" nie chce
zrezygnować zc swej oryginalności: ,,[...] w swojej wyniosłej oryginalności wybucha cały Sarmata"29.
A jednak Schumann zbyt świetnym był artystą i znawcą, żeby nie uznać wielkości bijącej z każdego
taktu tej dziwnej i nowej muzyki. Trudno też o piękniejszy wyraz szacunku niż ten, którym zamykają
się wywody krytyka, w dalszym ciągu nic przekonanego: „A jednak trzeba przyznać, że również w tej
części bez melodii, bez radości, czujemy na naszych twarzach podmuch jakiegoś bezlitosnego ducha,
który swą ciężką pięścią powala każdego, kto by przeciw niemu stawał, i sprawia, że słuchamy do końca
jak urzeczeni, bez gniewu, ale również i bez pochwały, ponieważ to nie jest muzyka [...]"3°.
XI-
Gwałtowny wybuch ekspresji i subiektywizmu w Marszu żałobnym, który tak niepokoił Schumanna,
został — pamiętajmy o tym — ujęty w dyscyplinę klasycznego układu sonaty. Nic było w tym kaprysu
ani dziwactwa, jak wmawiał Schumann. Była natomiast świadoma dążność do zmodernizowania tej
właśnie klasycznej formy, do uczynienia z niej instrumentu posłusznego nowoczesnej ekspresji. Stąd
też w ostatnim okresie twórczości Chopina, w którym dawał on—jak pisze Chomiński — „syntezę
dotychczasowych doświadczeń i zarazem zapowiedź nowych tendencji w muzyce europejskiej"31,
cykliczna forma sonaty wysunęła się na plan pierwszy zainteresowań kompozytora. Wprawdzie dwie
następne (op. 58, wydana w 1845 r„ jak również op. 65, sonata na fortepian i skrzypce, powstała między
1846 a 1847 r.) nie mają może tej siły ekspresyjnej, co omawiana poprzednio Sonata b-nwll, są jednak
w nic mniejszym stopniu dziełami prekursorskimi.
Znając bliskość i częstotliwość kontaktów malarza z kompozytorem w latach 1840—1844 i później,
nic można mieć wątpliwości, że Delacroix, tak rozmiłowany w muzyce Chopina i tak niestrudzony
w jej odbiorze, słyszał — i to nieraz — Marsz żałobny w jego wykonaniu. Działo się to właśnie w okresie,
kiedy Pieta dojrzewała w świadomości malarza jako wizja i jako wykonanie. Ogólny charakter obydwu
tych dzieł upoważnia nas do sądu, że autorowi Marsza żałobnego musiała jako dzieło sztuki odpowiadać
Pieta, i wzajemnie. Są to prawdy równie oczywiste, jak nic dające się udowodnić w sposób ścisły. To
powiedziawszy, ograniczamy się dalej do wskazania paru pokrewieństw natury formalnej, choć i te
wiązać się będą z tak słabo dotychczas badaną dziedziną, jak psychologia twórczości artystycznej.
Problem, który w owych latach jednako zdawał się trapić Delacroix i Chopina, to chęć połączenia
romantycznej „pasji" z klasyczną „miarą". Dla Delacroix, w związku z jego pracami monumentalnymi,
był to nade wszystko problem unowocześnienia idei dekoracyjnych takich klasyków malarstwa, jak
27 E. Gauche, Frédéric Chopin, Paris 1913, s. 254.
28 Tamże.
29 Tamże. '
30 Tamże.
31 Chomiński, op. cit., s. 45.