Rocznik Historii Sztuki (4.1964)

U PODSTAW TEORII KUBIZMU

45

zresztą odpowiedzieć jakimś innym gestem (co miało miejsce na wystawie Matisse'a u Bernheima w mar-
cu 1910), ale o odmienność artystycznych intencji, o estetyzowaną, zmysłową, „zewnętrzną" koncepcję
malarską, której kubiści, zwłaszcza Picasso, przedstawiają surowe, trudne, analityczne drążenie w głąb
przedmiotu. Z tego, co Apollinaire pisze o obrazach Matisse'a w latach 1910—1912, sądzić można, że
świadomie nie przeciwstawia on malarstwa fowizmu i kubizmu, a jeśli prowokuje go „afera" Matisse'a,
to w aspekcie nie samej sztuki, ale wypowiedzi Salmona. A oto zdanie świadczące o umacnianiu się W tym
właśnie momencie jego dawnej sympatii:

Parlons d'abord d'Henri Matisse, un des pein-
tres les plus décriés du moment. N'a-t-on vu
récemment la presse toute entière (y compris ce
journal) le combattre avec une rare violence; Nul
n'est prophète en son pays et tandis que l'accla-
mant, l'étranger acclame la France, celle-ci se
prépare à lapider un des artistes les plus séduisants
de la plastique contemporaine. Je suis heureux que
l'occasion me soit offerte de louer encore une fois
l'intégrité de cet art. Matissc soit un des rares
artistes qui se scient complètement dégagés de
l'impressionnisme. U s'efforce non pas d'imiter la
nature, mais d'exprimer ce qu'il voit et ce
qu'il sent par la matière même du tableau, ainsi un
poète se sert des mots du dictionnaire pour expri-
mer la même nature et les mêmes sentiments. Il
possède avec cela un talent véritable et son unique
tableau, exposé au milieu d'oeuvres où l'influence
des impressionnistes se fait encore sentir, ressort
bien davantage [.».]'".

W momencie kiedy płótna kubistyczne
w sali 41 i 43 Salonu Niezależnych 1911 r. do-
wodzą o rzeczywistym rozwoju intencji pla-
stycznych, które krytyk Vauxelles określił
mianem kubizmu76, Apollinaire próbuje
wniknąć nie w cechy, formalne obrazu ku-
bistycznego, ale w najbardziej generalne
przesłanki składające się na postawę mło-
dych twórców. Dążeniem naczelnym, któ-
remu podporządkowane są wszystkie aspekty
nowej sztuki, przejawiające się w konstrukcji,
oszczędności środków, a także nowym reper-
tuarze tematów — jest intelektualna inwen-
cja artysty. Przeciwstawiana pasywnej, od-
twórczej postawie impresjonistów nowa

funkcja sztuki koncepcyjnej przejmuje jakby 8- Pablo Picasso, André Salmon, ok. 1906—1907

równocześnie niektóre elementy programu

neoromantyzmu — np. postulat „tematów szlachetnych i rozbudowanych77, który urzeczywistniały
Abondance Le Fauconniera i Delaunaya Wieża Eiffla na Salonie Jesiennym 1911 r. — i jako-

7я G. Apollinaire, Prenez garde à la peinture. Le Salon des Artistes Indépendants, ,,L Intransigeant", 18 octobre 1911
(cyt. wg tenże, Chroniques..., s. 74). W ocenie tego samego Salonu L. Vauxelles („L'Art Décoratif", 5 novembre 1911) wyróżnia
jako najcenniejszą twórczość umiarkowanych fowistów i postimpresjonistów: „Les meilleurs peintres de la jeune école qui
ont succédé au groupe Bonnard-Rousscl, comme ceux-ci avaient pris la suite de Monct et Cézanne, occupent (et c'est justice)
les cimaises du Salon d'Automne — ils se nomment Laprade, Jean Puy, Marquct, Flandrin".

76 Cubes w obrazach Braquc'a — wymieniane w recenzji z „Gil Blas", 14 novembre 1908; bizarreries cubiques — w re-
cenzji z Salon des Indépendants, „Gil Blas", 25 mars 1909.

77 G. Apollinaire, L'Attention exceptionnelle accordée par la presse au cubisme prouve son importance, „L'Intransigeant",
10 octobre 1911 (przedruk |w:] tenże, Chroniques..., s. 199).