DOI issue:
II. Z dziedziny stosunków artystycznych polsko-francuskich i polsko-włoskich
DOI article:Szymanski, Stanisław: Źródła i początek działalności Marcina Teofilowicza
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.13222#0135
ŹRÓDŁA I POCZĄTEK DZIAŁALNOŚĆ! MARCINA TEOFILOWICZA
131
Lata późniejsze zanotuje ich więcej.
Ale temu pictori mathematico na przeszkodzie do sławy u potomnych stała organizacja cechowa,
zniewalająca do anonimowości i dobrego warsztatu, nie zaś do rozwinięcia inwencji i inicjatywy twórczej
w zakresie kompozycji. Zbyt słabi jeszcze w swoim zawodzie byli indywidualni, nawet utalenowani
malarze, aby mogli podjąć próby intelektualnego przepracowania rzemiosła. Pomoc ta szła dopiero
z zewnątrz, w czym niemałe zasługi położyło piśmiennictwo.
6. Uwzględniając jedynie stwierdzony czas powstania obrazów sztalugowych, moglibyśmy przyjąć,
iż około 50 pozycji polskich związanych jest z okresem ostatniego dziesięciolecia XVI wieku. Liczba ta
mogłaby być znacznie powiększona, gdybyśmy do
dzieł tego czasu włączyli malowidła datowane na
podstawie wniosków, domysłów, dedukcji i subiek-
tywnej oceny. Za tym, że było ich zapewne znacz-
nie więcej, przemawia i liczba czynnych w tym
czasie malarzy.
Ze wspomnianej liczby zachowanych dzieł je-
dynie połowę można zdecydowanie wiązać z okre-
ślonym warsztatem. Pozostałe wyszły z pracowni
anonimowych mistrzów; te zaliczyć by można
do rzędu „słabszych" i najczęściej posiadających
znamiona tradycjonalizmu.
Obrazy zidentyfikowane wiążą się bądź z nic
odszyfrowanym jeszcze warsztatem mistrza ,,A. S."
lub „MB", bądź z takimi osobistościami świata
malarskiego, jak Vrcdeman de Vries (7 obrazów),
Antoni Molier (4), Jan Wolfowicz, Herman Hahn,
Marcin Kober, Fabian Neisser i Melchior Duszka.
Pod względem ikonograficznym zachowany
materiał nic jest zbyt zróżnicowany, aczkolwiek
wydzielić w nim można kilka zdecydowanych grup
treściowych. W sposób niedwuznaczny na czoło
wysuwa się zespół obrazów wyłącznie religijnych
(22), przeznaczonych do dekoracji świątyń katolic-
kich. W niektórych z nich pojawia się i portret,
zwłaszcza zbiorowy, pozwalający na zaliczenie
zespołu do innej jeszcze grupy ikonograficznej.
Drugi zespół dzieł stanowiłyby obrazy z pograni- 18. Marcin Teofilowicz, Madonna z dwoma hm\ty,ni,
cza religii i portretu, głównie sceny figuralne epi- fragment: Św. Jerzy
tafiów (11); trzeci —przedstawienia wyłącznie por-
tretowe (12) oraz czwarty — malowidła dekoracyjne wnętrz świeckich ze scenami symboliczno-figu-
ralnymi na tle architektury i krajobrazu (6).
Na kanwie szlachecko-kontrreformacyjncgo wątku Polski centralnej i południowej zdecydowanie
odcina się wątek mieszczański Pomorza i Gdańska (por. ryc. 3, 4, 5).
Ta dość pokaźna ilość tematyki świeckiej w całości poszczególnych malowideł lub choćby w ich frag-
mentach, to uwzględnianie symboliki i portretu w przedstawieniach przy równoczesnej przewadze wartości
warsztatowej dzieła świadczą o supremacji koncepcji renesansowych malarstwa, zdecydowanie przeciwsta-
wiających się religijnej niemal tandecie. Geograficznie rzecz biorąc, tę renesansową świeckość najbardziej
reprezentował „wolnomyślny" Gdańsk, utrzymujący kontakty z ■ protestanckim Zachodem, religijność
zaś — reszta Polski, która trzymała się lokalnego tradycjonalizmu, a jeśli nawet nawiązywała do wpływów
obcych, to niemal jedynie włoskich, którym przodowały hasła religijne trydenckiej kontrreformacji.
Jak wyglądają dzieła w aspekcie warsztatowo-materiałowym ? W zdecydowanej większości przy-
padków podobraziem malowideł było tracydyjne drewno, przy czym najczęściej dębowe. Użycie
131
Lata późniejsze zanotuje ich więcej.
Ale temu pictori mathematico na przeszkodzie do sławy u potomnych stała organizacja cechowa,
zniewalająca do anonimowości i dobrego warsztatu, nie zaś do rozwinięcia inwencji i inicjatywy twórczej
w zakresie kompozycji. Zbyt słabi jeszcze w swoim zawodzie byli indywidualni, nawet utalenowani
malarze, aby mogli podjąć próby intelektualnego przepracowania rzemiosła. Pomoc ta szła dopiero
z zewnątrz, w czym niemałe zasługi położyło piśmiennictwo.
6. Uwzględniając jedynie stwierdzony czas powstania obrazów sztalugowych, moglibyśmy przyjąć,
iż około 50 pozycji polskich związanych jest z okresem ostatniego dziesięciolecia XVI wieku. Liczba ta
mogłaby być znacznie powiększona, gdybyśmy do
dzieł tego czasu włączyli malowidła datowane na
podstawie wniosków, domysłów, dedukcji i subiek-
tywnej oceny. Za tym, że było ich zapewne znacz-
nie więcej, przemawia i liczba czynnych w tym
czasie malarzy.
Ze wspomnianej liczby zachowanych dzieł je-
dynie połowę można zdecydowanie wiązać z okre-
ślonym warsztatem. Pozostałe wyszły z pracowni
anonimowych mistrzów; te zaliczyć by można
do rzędu „słabszych" i najczęściej posiadających
znamiona tradycjonalizmu.
Obrazy zidentyfikowane wiążą się bądź z nic
odszyfrowanym jeszcze warsztatem mistrza ,,A. S."
lub „MB", bądź z takimi osobistościami świata
malarskiego, jak Vrcdeman de Vries (7 obrazów),
Antoni Molier (4), Jan Wolfowicz, Herman Hahn,
Marcin Kober, Fabian Neisser i Melchior Duszka.
Pod względem ikonograficznym zachowany
materiał nic jest zbyt zróżnicowany, aczkolwiek
wydzielić w nim można kilka zdecydowanych grup
treściowych. W sposób niedwuznaczny na czoło
wysuwa się zespół obrazów wyłącznie religijnych
(22), przeznaczonych do dekoracji świątyń katolic-
kich. W niektórych z nich pojawia się i portret,
zwłaszcza zbiorowy, pozwalający na zaliczenie
zespołu do innej jeszcze grupy ikonograficznej.
Drugi zespół dzieł stanowiłyby obrazy z pograni- 18. Marcin Teofilowicz, Madonna z dwoma hm\ty,ni,
cza religii i portretu, głównie sceny figuralne epi- fragment: Św. Jerzy
tafiów (11); trzeci —przedstawienia wyłącznie por-
tretowe (12) oraz czwarty — malowidła dekoracyjne wnętrz świeckich ze scenami symboliczno-figu-
ralnymi na tle architektury i krajobrazu (6).
Na kanwie szlachecko-kontrreformacyjncgo wątku Polski centralnej i południowej zdecydowanie
odcina się wątek mieszczański Pomorza i Gdańska (por. ryc. 3, 4, 5).
Ta dość pokaźna ilość tematyki świeckiej w całości poszczególnych malowideł lub choćby w ich frag-
mentach, to uwzględnianie symboliki i portretu w przedstawieniach przy równoczesnej przewadze wartości
warsztatowej dzieła świadczą o supremacji koncepcji renesansowych malarstwa, zdecydowanie przeciwsta-
wiających się religijnej niemal tandecie. Geograficznie rzecz biorąc, tę renesansową świeckość najbardziej
reprezentował „wolnomyślny" Gdańsk, utrzymujący kontakty z ■ protestanckim Zachodem, religijność
zaś — reszta Polski, która trzymała się lokalnego tradycjonalizmu, a jeśli nawet nawiązywała do wpływów
obcych, to niemal jedynie włoskich, którym przodowały hasła religijne trydenckiej kontrreformacji.
Jak wyglądają dzieła w aspekcie warsztatowo-materiałowym ? W zdecydowanej większości przy-
padków podobraziem malowideł było tracydyjne drewno, przy czym najczęściej dębowe. Użycie