DOI Heft:
II. Z dziedziny stosunków artystycznych polsko-francuskich i polsko-włoskich
DOI Artikel:Karpowicz, Mariusz: Rodowód artystyczny Michelangelo Palloniego
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13222#0189
RODOWÓD ARTYSTYCZNY MICHELANGELO PALLONIEGO
185
7. B. Pocetti, Blog. Sostegno wita króla Francji. Florencja, krużganki kościoła S. Anunziata
skich kortonistów było tylko silą tradycji trwającym zapóźnicniem, deformacją, ale bez uzasadnienia,
u Palloniego nabiera szczególnej logiki. Otóż przy użyciu perspektywy oddolnej, stosowanej z reguły
u Palloniego, deformacja przez wydłużenie staje się czymś naturalnym. Wystarczy obejrzeć zdjęcia po-
staci ludzkich robione z dołu, by się przekonać o głębokiej prawdziwości takich proporcji. Ponieważ
malowidła Palloniego często mają strukturę tak pomyślaną, by dać wrażenie, że oczy widza są na wy-
sokości dolnej krawędzi obrazu, więc zastosowanie proporcji 1:9, dużych nóg, małych głów itp., jest
jak najbardziej uzasadnione. Najwymowniejszych przykładów zastosowania takiej logicznej deformacji
dostarczają malowidła kaplic w Pożajściu (np. Kazanie św. Brunona, Cud św. Marii Magdaleny del Pazzi),
kaplicy Św. Kazimierza (choć ma się tu wrażenie, że oczy widza są wyżej niż krawędź malowideł na
ścianach), bielańskiej Ofiary Salomona, Wilanowa (choć w tych wypadkach widz patrzy w ogóle w górę).
Stosunkowo bliski takiej konstrukcji jest wspomniany już obraz Voltcrrana ze św. Ludwikiem.
Nie umiem jednak z braku znajomości z autopsji i dostatecznej erudycji podać więcej przykładów ta-
kich, jak u Palloniego optycznych struktur malowideł. Nic od rzeczy będzie wspomnieć, że inni korto-
niści toskańscy stosują wydłużone proporcje bez konstruowania obrazu wedle tego typu żabiej perspek-
tywy. Np. G. Giminiani — Rebeka u studni13 — widz ma wrażenie, że jego oczy znajdują się na środ-
ku płótna. Podobnie we wspomnianym obrazie P. Dandiniego, który również w swoich freskach nie
stosuje tej metody. Byłażby to przez Palloniego wypracowana w Pożajściu własna metoda, wynikła ze
specyficznego umieszczenia malowideł kaplic w kościele pokamedulskim rzeczywiście niemal na wy-
sokości oczu widza? W każdym razie całą sprawę zamieścić trzeba wśród pokrewieństw z toskańskimi
kortonistami.
2. Perspektywa, pierwszy ładunek kortonizuui
Z powyższą sprawą ściśle łączy się zagadnienie perspektywy del sotto iu su, to jest perspektywy ża-
biej! Wywodzi się ona w gruncie rzeczy z Wenecji i Parmy (Correggio), ale przez Lanfranca, Gucrcina
i Cortonę doprowadzona została do perfekcji. Sprawa jest jasna i nie wymaga komentarzy. Wiąże się
z tym ściśle już wielokrotnie sygnalizowana następna sprawa: we Florencji i via warsztat Voltcrrana otrzy-
mał Palloni pierwszą lekcję kortonizmu, którą pogłębił sobie później w Rzymie.
13 Tamże, s. 79, tabl. LXXXII.
24 - Rocznik Historii Sztuki IV
185
7. B. Pocetti, Blog. Sostegno wita króla Francji. Florencja, krużganki kościoła S. Anunziata
skich kortonistów było tylko silą tradycji trwającym zapóźnicniem, deformacją, ale bez uzasadnienia,
u Palloniego nabiera szczególnej logiki. Otóż przy użyciu perspektywy oddolnej, stosowanej z reguły
u Palloniego, deformacja przez wydłużenie staje się czymś naturalnym. Wystarczy obejrzeć zdjęcia po-
staci ludzkich robione z dołu, by się przekonać o głębokiej prawdziwości takich proporcji. Ponieważ
malowidła Palloniego często mają strukturę tak pomyślaną, by dać wrażenie, że oczy widza są na wy-
sokości dolnej krawędzi obrazu, więc zastosowanie proporcji 1:9, dużych nóg, małych głów itp., jest
jak najbardziej uzasadnione. Najwymowniejszych przykładów zastosowania takiej logicznej deformacji
dostarczają malowidła kaplic w Pożajściu (np. Kazanie św. Brunona, Cud św. Marii Magdaleny del Pazzi),
kaplicy Św. Kazimierza (choć ma się tu wrażenie, że oczy widza są wyżej niż krawędź malowideł na
ścianach), bielańskiej Ofiary Salomona, Wilanowa (choć w tych wypadkach widz patrzy w ogóle w górę).
Stosunkowo bliski takiej konstrukcji jest wspomniany już obraz Voltcrrana ze św. Ludwikiem.
Nie umiem jednak z braku znajomości z autopsji i dostatecznej erudycji podać więcej przykładów ta-
kich, jak u Palloniego optycznych struktur malowideł. Nic od rzeczy będzie wspomnieć, że inni korto-
niści toskańscy stosują wydłużone proporcje bez konstruowania obrazu wedle tego typu żabiej perspek-
tywy. Np. G. Giminiani — Rebeka u studni13 — widz ma wrażenie, że jego oczy znajdują się na środ-
ku płótna. Podobnie we wspomnianym obrazie P. Dandiniego, który również w swoich freskach nie
stosuje tej metody. Byłażby to przez Palloniego wypracowana w Pożajściu własna metoda, wynikła ze
specyficznego umieszczenia malowideł kaplic w kościele pokamedulskim rzeczywiście niemal na wy-
sokości oczu widza? W każdym razie całą sprawę zamieścić trzeba wśród pokrewieństw z toskańskimi
kortonistami.
2. Perspektywa, pierwszy ładunek kortonizuui
Z powyższą sprawą ściśle łączy się zagadnienie perspektywy del sotto iu su, to jest perspektywy ża-
biej! Wywodzi się ona w gruncie rzeczy z Wenecji i Parmy (Correggio), ale przez Lanfranca, Gucrcina
i Cortonę doprowadzona została do perfekcji. Sprawa jest jasna i nie wymaga komentarzy. Wiąże się
z tym ściśle już wielokrotnie sygnalizowana następna sprawa: we Florencji i via warsztat Voltcrrana otrzy-
mał Palloni pierwszą lekcję kortonizmu, którą pogłębił sobie później w Rzymie.
13 Tamże, s. 79, tabl. LXXXII.
24 - Rocznik Historii Sztuki IV