DOI issue:
II. Z zagadnień sztuki XIX i XX w.
DOI article:Porębski, Mieczysław: Przestrzeń kubistyczna
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.13221#0177
PRZESTRZEŃ KUBISTYCZNA
171
6. Georges Braque, Wiadukt. Estaque. Jesień. 1907
Obraz-wizja nie jest nam dostępny. Artysta również raczej go ściga niż osiąga. O obrazie tym
możemy jedynie wnioskować ze śladu zachowanego na dojściu, z plam barwnych i ich rozgraniczeń
utrwalonych na płótnie. W ten sposób obrazowi na dojściu przeciwstawiamy nasze własne odczytanie,
naszą hipotetyczną lekcję obrazu-wizji. Powstaje ona w ten sposób, że poszczególne elementy „po-
wierzchni", a raczej poszczególne zespoły tych elementów, uważamy za reprezentacje odpowiednich
elementów i zespołów restytuowanej przez nas „głębi", którą artysta dostrzegał.
Restytucja taka nie może być nigdy ścisła ani całkowicie jednoznaczna. Przy redukcji obrazu-wizji
do obrazu-śladu wiele elementów tego pierwszego ulega zagubieniu, zatarciu, świadomemu odrzuce-
niu. Proces ten nie zatrzymuje się z momentem ukończenia malowania. Postępuje dalej skutkiem czysto
już fizycznych przekształceń, jakim z wolna ulega warstwa farby położona na płótnie. Dlatego elementy
wizji możemy restytuować jedynie jako mniej lub więcej prawdopodobne alternatywy, z tolerancją
na tyle szeroką, żeby pozwalała ona umknąć błędu, jaki musielibyśmy popełnić, gdybyśmy chcieli uzy-
skany rezultat uważać za zupełny i tym samym jedynie możliwy.
W konsekwencji miejsce obrazu-wizji zajmie układ, który będzie od niego odpowiednio szerszy,
będzie stanowił jego wahające się między różnymi możliwościami przybliżenie. Restytucję taką na-
zwiemy (zgodnie z terminologią stosowaną w naukach logicznych) przeciwobrazem6.
Żaden może przykład nie pokazuje lepiej owej strefy niepewności, jaka powstaje między obrazem-
-wizją a obrazem-śladem, obrazem-śladern a przeciwobrazem, przeciwobrazem a obrazem-wizją, jak
właśnie przykład Cézanne'a.
Poczucie ciągłej „niepełności" obrazu, jaki powstaje na powierzchni płótna, wypatrywanie w tej
powierzchni rodzącego się przeciwobrazu, który pozwala w jakimś, zawsze niedostatecznym, stopniu
kontrolować powstający rezultat, nie dające, nie mogące dawać zadowalającej pewności konfrontowanie
go z „nieuchwytną", wciąż umykającą, nigdy nieaktualizującą się w całej swojej rozciągłości i pojemności
wizją, to najbardziej chyba uderzający rezultat cezanowskiego doświadczenia. Dopiero zaś w tym wszyst-
kim owa uparcie ścigana informacja, którą trzeba pozyskać, wyłapać, utrwalić, informacja określająca
prawdziwy stosunek artysty do „przedmiotów", „natury", do świata.
Cézanne zdawał sobie dobrze sprawę, że cała ta pogoń musi w końcu znaleźć rozwiązanie w „spo-
sobach", w regułach wyboru i konstrukcji, których obustronne respektowanie sprawia, że „publiczność"
odczuwa to samo, co twórca, i darzy go swoim „uznaniem". Do końca jednak uważał, że na wypraco-
wanie takich „sposobów" jeszcze nie pora, że „logiczny rozwój" jego „studiowania natury" daleki jest
jeszcze od dopełnienia.
6 Por. definicję przeciwobrazu, którą podaje A.Grzegorczyk, Zarys logiki matematycznej, Warszawa 1961, s. 20.
171
6. Georges Braque, Wiadukt. Estaque. Jesień. 1907
Obraz-wizja nie jest nam dostępny. Artysta również raczej go ściga niż osiąga. O obrazie tym
możemy jedynie wnioskować ze śladu zachowanego na dojściu, z plam barwnych i ich rozgraniczeń
utrwalonych na płótnie. W ten sposób obrazowi na dojściu przeciwstawiamy nasze własne odczytanie,
naszą hipotetyczną lekcję obrazu-wizji. Powstaje ona w ten sposób, że poszczególne elementy „po-
wierzchni", a raczej poszczególne zespoły tych elementów, uważamy za reprezentacje odpowiednich
elementów i zespołów restytuowanej przez nas „głębi", którą artysta dostrzegał.
Restytucja taka nie może być nigdy ścisła ani całkowicie jednoznaczna. Przy redukcji obrazu-wizji
do obrazu-śladu wiele elementów tego pierwszego ulega zagubieniu, zatarciu, świadomemu odrzuce-
niu. Proces ten nie zatrzymuje się z momentem ukończenia malowania. Postępuje dalej skutkiem czysto
już fizycznych przekształceń, jakim z wolna ulega warstwa farby położona na płótnie. Dlatego elementy
wizji możemy restytuować jedynie jako mniej lub więcej prawdopodobne alternatywy, z tolerancją
na tyle szeroką, żeby pozwalała ona umknąć błędu, jaki musielibyśmy popełnić, gdybyśmy chcieli uzy-
skany rezultat uważać za zupełny i tym samym jedynie możliwy.
W konsekwencji miejsce obrazu-wizji zajmie układ, który będzie od niego odpowiednio szerszy,
będzie stanowił jego wahające się między różnymi możliwościami przybliżenie. Restytucję taką na-
zwiemy (zgodnie z terminologią stosowaną w naukach logicznych) przeciwobrazem6.
Żaden może przykład nie pokazuje lepiej owej strefy niepewności, jaka powstaje między obrazem-
-wizją a obrazem-śladem, obrazem-śladern a przeciwobrazem, przeciwobrazem a obrazem-wizją, jak
właśnie przykład Cézanne'a.
Poczucie ciągłej „niepełności" obrazu, jaki powstaje na powierzchni płótna, wypatrywanie w tej
powierzchni rodzącego się przeciwobrazu, który pozwala w jakimś, zawsze niedostatecznym, stopniu
kontrolować powstający rezultat, nie dające, nie mogące dawać zadowalającej pewności konfrontowanie
go z „nieuchwytną", wciąż umykającą, nigdy nieaktualizującą się w całej swojej rozciągłości i pojemności
wizją, to najbardziej chyba uderzający rezultat cezanowskiego doświadczenia. Dopiero zaś w tym wszyst-
kim owa uparcie ścigana informacja, którą trzeba pozyskać, wyłapać, utrwalić, informacja określająca
prawdziwy stosunek artysty do „przedmiotów", „natury", do świata.
Cézanne zdawał sobie dobrze sprawę, że cała ta pogoń musi w końcu znaleźć rozwiązanie w „spo-
sobach", w regułach wyboru i konstrukcji, których obustronne respektowanie sprawia, że „publiczność"
odczuwa to samo, co twórca, i darzy go swoim „uznaniem". Do końca jednak uważał, że na wypraco-
wanie takich „sposobów" jeszcze nie pora, że „logiczny rozwój" jego „studiowania natury" daleki jest
jeszcze od dopełnienia.
6 Por. definicję przeciwobrazu, którą podaje A.Grzegorczyk, Zarys logiki matematycznej, Warszawa 1961, s. 20.