DOI Heft:
II. Z zagadnień sztuki XIX i XX w.
DOI Artikel:Porębski, Mieczysław: Przestrzeń kubistyczna
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13221#0196
190
MIECZYSŁAW PORĘBSKI
42. Pablo Picasso, Portret Wilhelma Uhde. Wiosna 1910.
Londyn, zbiory prywatne
słości tam, gdzie można by się było spodziewać wypukłości, nieoczekiwane proste czy łukowate cięcia
przez powierzchnię, które ujawniają obecność pomyślanej krawędzi tam, gdzie przywykło się oczekiwać
łagodnej gładzizny — wszystko to z pewnością potęguje tzw. ekspresję obrazu, przede wszystkim jednak
demonstruje problematykę strukturalną samej bryły. Ostry łokieć stykający się z dziobem biodra, zawiły,
esowaty splot nóg stwarzają ażury, które ujawniają skomplikowanie zamykającej bryłę powierzchni.
Analogiczne podziały draperii charakteryzują jej łamiącą się, a przecież spójną dwuwymiarową rozcią-
głość, która może wypełnić sobą całą przestrzeń obrazu aż po brzegi. Owijanie się takich draperii wokół
aktów albo, przeciwnie, odwijanie się jej odsłaniające nagi szkielet bryły wskazują na istotne powino-
wactwo obu powierzchni, z których jedna może, odchylając się, powtarzać drugą.
Ta gra staje się szczególnie bogata, gdy na obrazie spotykają się dwie lub trzy postaci, w serii
studiów do kompozycji L'Amitié:, malowanych zimą — wiosną 1907—1908 г., czy do Trzech kobiet,
w których od końca r. 1903 Picasso jak gdyby wraca do wyjściowego założenia Panien, sprawdza go,
generalizuje, porządkuje w kolejnych, coraz innych wariantach. Tendencja do oparcia arbitralnie wy-
branych krawędzi brył o brzegi obrazu, wypełnienia nimi całej pozostającej do dyspozycji powierzchni,
a równocześnie zasugerowania całej złożoności powstających w ten sposób relacji, wskazuje wyraźnie,
że artysta na tych osiągniętych już formułach nie poprzestanie.
Inaczej jeszcze zaatakował Picasso problem układów wieloprzedmiotowych w serii martwych natur,
jakie powstają głównie latem i jesienią 1908 r. Jest rzeczą zastanawiającą, że malarz, który —jak to obli-
czył Christian Zervos33 — do tego czasu na 400 z górą dostępnych mu prac miał w swym dorobku
pięć lub sześć martwych natur (w tym kilka z r. 1907: ostro artykułowany wazon ze spiczastymi kwia-
tami, martwa natura z czaszką, o równie typowym dla tego okresu ostrokątowym żebrowaniu), który
natomiast „zaobserwował i opisał wszystko, co mogło zainteresować jego gorącą, młodzieńczą ciekawość :
sceny z ulic, wyścigów, miejsc rozrywkowych, kawiarni, domów publicznych", który całą swoją uczu-
ciowość „wcielił w bolesne obrazy, którym użyczał własnej melancholii i czułości", teraz ustaw'a na
stole karafkę, glinianą czarkę, klosz na owoce, kieliszek. Grubo nakłada farbę, kilkoma oszczędnymi łu-
33 Ch. Zervos, De la signification de l'objet dans la peinture d'aujourd'hui. „Cahiers d'Art", 1930.
MIECZYSŁAW PORĘBSKI
42. Pablo Picasso, Portret Wilhelma Uhde. Wiosna 1910.
Londyn, zbiory prywatne
słości tam, gdzie można by się było spodziewać wypukłości, nieoczekiwane proste czy łukowate cięcia
przez powierzchnię, które ujawniają obecność pomyślanej krawędzi tam, gdzie przywykło się oczekiwać
łagodnej gładzizny — wszystko to z pewnością potęguje tzw. ekspresję obrazu, przede wszystkim jednak
demonstruje problematykę strukturalną samej bryły. Ostry łokieć stykający się z dziobem biodra, zawiły,
esowaty splot nóg stwarzają ażury, które ujawniają skomplikowanie zamykającej bryłę powierzchni.
Analogiczne podziały draperii charakteryzują jej łamiącą się, a przecież spójną dwuwymiarową rozcią-
głość, która może wypełnić sobą całą przestrzeń obrazu aż po brzegi. Owijanie się takich draperii wokół
aktów albo, przeciwnie, odwijanie się jej odsłaniające nagi szkielet bryły wskazują na istotne powino-
wactwo obu powierzchni, z których jedna może, odchylając się, powtarzać drugą.
Ta gra staje się szczególnie bogata, gdy na obrazie spotykają się dwie lub trzy postaci, w serii
studiów do kompozycji L'Amitié:, malowanych zimą — wiosną 1907—1908 г., czy do Trzech kobiet,
w których od końca r. 1903 Picasso jak gdyby wraca do wyjściowego założenia Panien, sprawdza go,
generalizuje, porządkuje w kolejnych, coraz innych wariantach. Tendencja do oparcia arbitralnie wy-
branych krawędzi brył o brzegi obrazu, wypełnienia nimi całej pozostającej do dyspozycji powierzchni,
a równocześnie zasugerowania całej złożoności powstających w ten sposób relacji, wskazuje wyraźnie,
że artysta na tych osiągniętych już formułach nie poprzestanie.
Inaczej jeszcze zaatakował Picasso problem układów wieloprzedmiotowych w serii martwych natur,
jakie powstają głównie latem i jesienią 1908 r. Jest rzeczą zastanawiającą, że malarz, który —jak to obli-
czył Christian Zervos33 — do tego czasu na 400 z górą dostępnych mu prac miał w swym dorobku
pięć lub sześć martwych natur (w tym kilka z r. 1907: ostro artykułowany wazon ze spiczastymi kwia-
tami, martwa natura z czaszką, o równie typowym dla tego okresu ostrokątowym żebrowaniu), który
natomiast „zaobserwował i opisał wszystko, co mogło zainteresować jego gorącą, młodzieńczą ciekawość :
sceny z ulic, wyścigów, miejsc rozrywkowych, kawiarni, domów publicznych", który całą swoją uczu-
ciowość „wcielił w bolesne obrazy, którym użyczał własnej melancholii i czułości", teraz ustaw'a na
stole karafkę, glinianą czarkę, klosz na owoce, kieliszek. Grubo nakłada farbę, kilkoma oszczędnymi łu-
33 Ch. Zervos, De la signification de l'objet dans la peinture d'aujourd'hui. „Cahiers d'Art", 1930.