DOI Heft:
II. Z zagadnień sztuki XIX i XX w.
DOI Artikel:Porębski, Mieczysław: Przestrzeń kubistyczna
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13221#0197
PRZESTRZEŃ KUB1STYCZNA 191
43. Georges Braque, Mandora. 1910. Londyn, zbiory pry- 44. Georges Braque. Mandora i metronom. 1910
watne
kami określa brzegi naczyń, uciekające granice stołu, zarys cieniów łamiących bryłę, równocześnie zaś
tak nasuwa przedmioty na siebie, kryje jeden za drugim, że widoczne ich kontury likwiduje do mini-
mum, zostawia tylko tam, gdzie stanowią one jeden, bynajmniej nie jedyny współwyznacznik definicji
przedmiotu. Ten wynik powtarza wielokrotnie, uważa go za ważny, utwierdza.
Późnym latem tegoż roku do serii tej dołączyły się pejzaże z La Rue-des-Bois, gdzie Picasso
szukał spokoju i odpoczynku po szczególnych napięciach ostatniego okresu, spotęgowanych przejściami
osobistymi — śmierć przyjaciela, z którym razem kosztowali opium. Teraz na wsi powracała prostota
zdrowego, normalnego życia. „Jadano w izbie pachnącej oborą. Zasypiano przy szumie drzew pobli-
skiego lasu. Wstawano późno, nie dbając o odgłosy farmy, która budziła się o czwartej rano"34.
Pejzaże z La Rue-des-Bois wykazują tę samą uspokojoną dążność do syntetyzującego ujmowania
zachodzących na siebie rytmów, co współczesne im martwe natury. O rozluźniającym zmniejszeniu
napięcia świadczy ich większa harmonijność, nawet może dekoracyjność, biologiczna soczystość ko-
loru ■— zieleni i brązów.
Tymczasem jednak poza tym wszystkim, co Picasso już zrobił, pozostawało to, czego zrobić
jeszcze nie potrafił. Demonstracja trójwymiarowych brył była przecież częściowa, nie dawała po-
jęcia o pełnym ich woluminie, tkwiła w dwuwymiarowej przestrzeni obrazu, ciągle zachowując kontu-
rowy brzeg, który niepokoił przypadkowością odcięcia tego, co pozostawało poza nim. Można było
temu przeciwdziałać, łamiąc jego spójność, jak w Kobiecie z wachlarzem malowanej latem 1908 г., gdzie
linie ramion i oparcia krzesła po cezanowskii mijają się, podkreślając lokalny tylko charakter zazna-
czonego rozgraniczenia, czy jak we wcześniejszym akcie siedzącej kobiety znajdującym się w Moskwie
tłumaczyć bryłę przez maksymalne rozwinięcie, rozpłaszczenie sąsiadujących z sobą powierzchni, pod-
czas gdy zachowane równocześnie brutalne przeciwstawienia i skróty mówiły wyraźnie o gwałcie za-
dawanym trójwymiarowości przedmiotu. Można było wreszcie (jak w martwych naturach czy pejza-
żach) minimalizować ilość określeń i podziałów.
Ale wciąż jeszcze nie był to ten rezultat, na którym można było poprzestać. Przeniesienie trój-
wymiarowego zamkniętego kompleksu powierzchni, krawędzi i wierzchołków na płaszczyznę jest nie-
34 Olivier, op. cit.
43. Georges Braque, Mandora. 1910. Londyn, zbiory pry- 44. Georges Braque. Mandora i metronom. 1910
watne
kami określa brzegi naczyń, uciekające granice stołu, zarys cieniów łamiących bryłę, równocześnie zaś
tak nasuwa przedmioty na siebie, kryje jeden za drugim, że widoczne ich kontury likwiduje do mini-
mum, zostawia tylko tam, gdzie stanowią one jeden, bynajmniej nie jedyny współwyznacznik definicji
przedmiotu. Ten wynik powtarza wielokrotnie, uważa go za ważny, utwierdza.
Późnym latem tegoż roku do serii tej dołączyły się pejzaże z La Rue-des-Bois, gdzie Picasso
szukał spokoju i odpoczynku po szczególnych napięciach ostatniego okresu, spotęgowanych przejściami
osobistymi — śmierć przyjaciela, z którym razem kosztowali opium. Teraz na wsi powracała prostota
zdrowego, normalnego życia. „Jadano w izbie pachnącej oborą. Zasypiano przy szumie drzew pobli-
skiego lasu. Wstawano późno, nie dbając o odgłosy farmy, która budziła się o czwartej rano"34.
Pejzaże z La Rue-des-Bois wykazują tę samą uspokojoną dążność do syntetyzującego ujmowania
zachodzących na siebie rytmów, co współczesne im martwe natury. O rozluźniającym zmniejszeniu
napięcia świadczy ich większa harmonijność, nawet może dekoracyjność, biologiczna soczystość ko-
loru ■— zieleni i brązów.
Tymczasem jednak poza tym wszystkim, co Picasso już zrobił, pozostawało to, czego zrobić
jeszcze nie potrafił. Demonstracja trójwymiarowych brył była przecież częściowa, nie dawała po-
jęcia o pełnym ich woluminie, tkwiła w dwuwymiarowej przestrzeni obrazu, ciągle zachowując kontu-
rowy brzeg, który niepokoił przypadkowością odcięcia tego, co pozostawało poza nim. Można było
temu przeciwdziałać, łamiąc jego spójność, jak w Kobiecie z wachlarzem malowanej latem 1908 г., gdzie
linie ramion i oparcia krzesła po cezanowskii mijają się, podkreślając lokalny tylko charakter zazna-
czonego rozgraniczenia, czy jak we wcześniejszym akcie siedzącej kobiety znajdującym się w Moskwie
tłumaczyć bryłę przez maksymalne rozwinięcie, rozpłaszczenie sąsiadujących z sobą powierzchni, pod-
czas gdy zachowane równocześnie brutalne przeciwstawienia i skróty mówiły wyraźnie o gwałcie za-
dawanym trójwymiarowości przedmiotu. Można było wreszcie (jak w martwych naturach czy pejza-
żach) minimalizować ilość określeń i podziałów.
Ale wciąż jeszcze nie był to ten rezultat, na którym można było poprzestać. Przeniesienie trój-
wymiarowego zamkniętego kompleksu powierzchni, krawędzi i wierzchołków na płaszczyznę jest nie-
34 Olivier, op. cit.