DOI Heft:
II. Z zagadnień sztuki XIX i XX w.
DOI Artikel:Porębski, Mieczysław: Przestrzeń kubistyczna
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13221#0203
PRZESTRZEŃ KUBISTYCZNA
197
54. Georges Braque, Portugalczyk. Wiosna 1911. 55. Georges Braque, Człowiek z gitarą. Ceretr, lato 1911.
Bazyleja, Muzeum Nowy Jork, Muséum of Modern Art
Dalszą konsekwencję „zmiany" ujawniają pejzaże Braquc'a, malowane w r. 1909 w La Roche-
-Guyon i rybackich portach Normandii. Przenoszone na powierzchnię krawędzie jeszcze bardziej
przystosowują się tutaj do prostokątnego ograniczenia obrazu, budowa fakturowa i regulowane nią
naświetlenie jeszcze bardziej rytmizują malarską powierzchnię. W Porcie normandzkim, z latarniami
morskimi i rybackimi barkami, rytm podziałów organizuje elementy przedmiotowe niezależnie od ich
perspektywicznych dystansów i relacji. Poszczególne łodzie ukazują równocześnie swe wnętrza i boki,
dopiero suma tych przechodzących w siebie ujęć sugeruje właściwą budowę bryły. W Barkach rybackich
uderza — znów chyba po raz pierwszy — zasada kumulowania spięć i przeciwstawień przedmiotowych-
w centrum obrazu, uspokajania i wygaszania rytmów na jego peryferiach. Taka koncentryczna budowa.
cechuje również pierwsze powstałe w tymże roku martwe natury „muzyczne" : Instrumenty oraz Gitarę
i kompotierke. Braque opowiadał:
Zacząłem robić przede wszystkim martwe natury, ponieważ w martwej naturze przestrzeń jest dotykalna,
powiedziałbym —■ nieomal manualna. Pisałem o tym zresztą : gdy martwa natura nie jest w zasięgu dłoni, przestaje
być martwą naturą. To odpowiadało pragnieniu, które zawsze odczuwałem, pragnieniu dotykania rzeczy,
a nie tylko oglądania...
Malowałem odtąd wiele instrumentów muzycznych, najpierw dlatego, że miałem je u siebie, poza tym zaś
dlatego, że ich bryła, ich objętość odpowiadały mojemu rozumieniu martwej natury. Interesowała mnie przestrzeń
dotykalna, manualna, jak wolę ją określać, a instrument muzyczny ma jako przedmiot tę właściwość, że pod do-
tknięciem ożywa42.
Dążenie do uczynienia przestrzeni „dotykalną" poprzez przedmioty, które w niej są zawarte,
tłumaczy wiele z dotychczasowej linii rozwojowej Braque'a, tłumaczy przede wszystkim potrzebę uwol-
nienia się od niekompletności wyglądu wzrokowego, który nie jest w stanie odsłonić nam niczego
więcej, jak tylko jedną stronę, jedną część trójwymiarowego kompleksu. Kontakt manualny z przed-
miotem ogarniający jego powierzchnię, zmieniający się z każdą wyczuwalną krawędzią, gubiący się,
z dojściem do każdego wierzchołka, żeby rozpocząć się gdzieś obok na nowo, dawał te dodatkowe
Tamże.
197
54. Georges Braque, Portugalczyk. Wiosna 1911. 55. Georges Braque, Człowiek z gitarą. Ceretr, lato 1911.
Bazyleja, Muzeum Nowy Jork, Muséum of Modern Art
Dalszą konsekwencję „zmiany" ujawniają pejzaże Braquc'a, malowane w r. 1909 w La Roche-
-Guyon i rybackich portach Normandii. Przenoszone na powierzchnię krawędzie jeszcze bardziej
przystosowują się tutaj do prostokątnego ograniczenia obrazu, budowa fakturowa i regulowane nią
naświetlenie jeszcze bardziej rytmizują malarską powierzchnię. W Porcie normandzkim, z latarniami
morskimi i rybackimi barkami, rytm podziałów organizuje elementy przedmiotowe niezależnie od ich
perspektywicznych dystansów i relacji. Poszczególne łodzie ukazują równocześnie swe wnętrza i boki,
dopiero suma tych przechodzących w siebie ujęć sugeruje właściwą budowę bryły. W Barkach rybackich
uderza — znów chyba po raz pierwszy — zasada kumulowania spięć i przeciwstawień przedmiotowych-
w centrum obrazu, uspokajania i wygaszania rytmów na jego peryferiach. Taka koncentryczna budowa.
cechuje również pierwsze powstałe w tymże roku martwe natury „muzyczne" : Instrumenty oraz Gitarę
i kompotierke. Braque opowiadał:
Zacząłem robić przede wszystkim martwe natury, ponieważ w martwej naturze przestrzeń jest dotykalna,
powiedziałbym —■ nieomal manualna. Pisałem o tym zresztą : gdy martwa natura nie jest w zasięgu dłoni, przestaje
być martwą naturą. To odpowiadało pragnieniu, które zawsze odczuwałem, pragnieniu dotykania rzeczy,
a nie tylko oglądania...
Malowałem odtąd wiele instrumentów muzycznych, najpierw dlatego, że miałem je u siebie, poza tym zaś
dlatego, że ich bryła, ich objętość odpowiadały mojemu rozumieniu martwej natury. Interesowała mnie przestrzeń
dotykalna, manualna, jak wolę ją określać, a instrument muzyczny ma jako przedmiot tę właściwość, że pod do-
tknięciem ożywa42.
Dążenie do uczynienia przestrzeni „dotykalną" poprzez przedmioty, które w niej są zawarte,
tłumaczy wiele z dotychczasowej linii rozwojowej Braque'a, tłumaczy przede wszystkim potrzebę uwol-
nienia się od niekompletności wyglądu wzrokowego, który nie jest w stanie odsłonić nam niczego
więcej, jak tylko jedną stronę, jedną część trójwymiarowego kompleksu. Kontakt manualny z przed-
miotem ogarniający jego powierzchnię, zmieniający się z każdą wyczuwalną krawędzią, gubiący się,
z dojściem do każdego wierzchołka, żeby rozpocząć się gdzieś obok na nowo, dawał te dodatkowe
Tamże.