DOI Heft:
II. Z zagadnień sztuki XIX i XX w.
DOI Artikel:Porębski, Mieczysław: Przestrzeń kubistyczna
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13221#0204
198
MIECZYSŁAW PORĘBSKI
56. Pablo Picasso, Klarnecista. Zima 1911—1912. 57. Pablo Picasso, Kobieta z gitarą (Ma jolie). Zima
Londyn, zbiory prywatne 1911—1912. Nowy Jork, Muséum of Modern Art
doświadczenia, których nie mógł dawać sam tylko kontakt optyczny. Wielościenne zamknięcie bryły
ujawniało się tu w całej rozciągłości, nakazywało szukać takich sposobów przeniesienia go na płaszczyznę,
które by były od optycznych ograniczeń wyglądu niezależne. Wypełnić tę płaszczyznę ciągiem kon-
statacji, napotykających coraz inaczej powierzchnię, krawędź, wierzchołek, ciągiem konstatacji powta-
rzających się, uzupełniających i korygujących wzajemnie, dążących ku różnym stronom, różnym są-
siedztwom, różnym ograniczeniom naraz; ukazać równocześnie niekompletność takich fragmentarycz-
nych odwzorowań, ukazać przedmiot jako wyłaniającą się stopniowo ich sumę, jako granicę, do której
się zdąża, ale której nigdy się nie osiąga, ukazać przestrzeń jako obszar, w którym granicę tę ma się
stale przed sobą — to było wreszcie rozwiązanie tak długo i tak uparcie wyprowadzane z osłony wielo-
wiekowych nawyków i uprzedzeń malarskiej tradycji.
Mgła się podniosła i pojawiły się przedmioty. Oczywiście przedmiot pojawia się na tyle tylko, na ile pozwala
malarstwo. A ono ma swoje wymagania... Nie może być mowy o wychodzeniu od przedmiotu: idzie się ku
przedmiotowi. To nas właśnie interesowało. Gdy około r. 1909 w malarstwie moim pojawiły się przedmioty rozbite
na fragmenty, był to sposób zbliżenia się do przedmiotu, na ile tylko malarstwo mi na to pozwalało. Rozbicie
przedmiotu na fragmenty służyło mi do ustalenia przestrzeni i ruchu w przestrzeni, nie mogłem zaś wprowadzić przed-
miotu, nie stworzywszy uprzednio przestrzeni43.
Ten właśnie proces tworzenia przestrzeni, przestrzeni, która by otwierała drogę „ku przed-
miotom", wyraźnie jest widoczny na dystansie dzielącym Martwą naturę z muzycznymi instrumentami
od Martwej natury z gitarą i kompotierką.
W pierwszej kilka prostych obiektów, mandora, klarnet, sześcioboczna harmonijka, otwarty zeszyt
z nutami, wyłamują się z przestrzeni, w którą je włożono, zagarniają ją szerokimi łukami ograniczeń,
wzdęciami powierzchni zdradzającymi woluminy. W drugiej — przestrzeń nie ulega już biernie wo-
** Tamże.
MIECZYSŁAW PORĘBSKI
56. Pablo Picasso, Klarnecista. Zima 1911—1912. 57. Pablo Picasso, Kobieta z gitarą (Ma jolie). Zima
Londyn, zbiory prywatne 1911—1912. Nowy Jork, Muséum of Modern Art
doświadczenia, których nie mógł dawać sam tylko kontakt optyczny. Wielościenne zamknięcie bryły
ujawniało się tu w całej rozciągłości, nakazywało szukać takich sposobów przeniesienia go na płaszczyznę,
które by były od optycznych ograniczeń wyglądu niezależne. Wypełnić tę płaszczyznę ciągiem kon-
statacji, napotykających coraz inaczej powierzchnię, krawędź, wierzchołek, ciągiem konstatacji powta-
rzających się, uzupełniających i korygujących wzajemnie, dążących ku różnym stronom, różnym są-
siedztwom, różnym ograniczeniom naraz; ukazać równocześnie niekompletność takich fragmentarycz-
nych odwzorowań, ukazać przedmiot jako wyłaniającą się stopniowo ich sumę, jako granicę, do której
się zdąża, ale której nigdy się nie osiąga, ukazać przestrzeń jako obszar, w którym granicę tę ma się
stale przed sobą — to było wreszcie rozwiązanie tak długo i tak uparcie wyprowadzane z osłony wielo-
wiekowych nawyków i uprzedzeń malarskiej tradycji.
Mgła się podniosła i pojawiły się przedmioty. Oczywiście przedmiot pojawia się na tyle tylko, na ile pozwala
malarstwo. A ono ma swoje wymagania... Nie może być mowy o wychodzeniu od przedmiotu: idzie się ku
przedmiotowi. To nas właśnie interesowało. Gdy około r. 1909 w malarstwie moim pojawiły się przedmioty rozbite
na fragmenty, był to sposób zbliżenia się do przedmiotu, na ile tylko malarstwo mi na to pozwalało. Rozbicie
przedmiotu na fragmenty służyło mi do ustalenia przestrzeni i ruchu w przestrzeni, nie mogłem zaś wprowadzić przed-
miotu, nie stworzywszy uprzednio przestrzeni43.
Ten właśnie proces tworzenia przestrzeni, przestrzeni, która by otwierała drogę „ku przed-
miotom", wyraźnie jest widoczny na dystansie dzielącym Martwą naturę z muzycznymi instrumentami
od Martwej natury z gitarą i kompotierką.
W pierwszej kilka prostych obiektów, mandora, klarnet, sześcioboczna harmonijka, otwarty zeszyt
z nutami, wyłamują się z przestrzeni, w którą je włożono, zagarniają ją szerokimi łukami ograniczeń,
wzdęciami powierzchni zdradzającymi woluminy. W drugiej — przestrzeń nie ulega już biernie wo-
** Tamże.