DOI Heft:
I. Z zagadnień sztuki dawnej
DOI Artikel:Waźbiński, Zygmunt: Z zagadnień autoportretu humanistycznego: (na przykładzie jednego obrazu Dürera)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13220#0054
48
2. Gaudenzio Ferrari (ł), Chrystus między uczonymi żydowskimi
złożonym wielkiemu artyście i pożegnaniem z krajem, któremu tyle zawdzięczał". Trudno więc przy-
puszczać, aby temat jego był bierną interpretacją motywu zaczerpniętego z Pisma świętego. Obraz ten
musiał zawierać, jak tego wymagała sytuacja, określony podtekst osobisty.
Zaskakiwał on badaczy pewnym „bałaganem kompozycyjnym"12. Obraz ten jest rzeczywiście wy-
pełniony różnymi podobiznami w taki sposób, jak to się zdarza w grupowych portretach holenderskich
Corneliusa Feunissena i Dircka Jacobsza (ił. 17), budowanych prawdopodobnie poprzez „dostawianie"
różnych wizerunków. Spostrzeżenie to pozwala przypuszczać, że niektóre głowy zostały dodane
après coupi3 ; chodzi tutaj mianowicie o głowę pierwszą z prawej i o głowę z lewej od Chrystusa. Usu-
wając je otrzymujemy prostą kompozycję z czterema postaciami uczonych i młodym Chrystusem
pośrodku. Ten czteroosobowy układ, jak również ów dramatyczny węzeł rąk, są niezmiernie bliskie
znanej Piecie Bellinicgo z Pinakoteki Watykańskiej i zostały prawdopodobnie stamtąd przejęte (il. 3)14.
11 Por. wstęp Joachima Camcranusa do łacińskiego przekładu pism Diirera (1533). „Нос loco non possum silentio
praeterire quod inter hunc et Joanncm Bellinum accidit. Erat is Venctiac, inque Italia tota huius artis fama cxccllens. Quo
cum Albertus venisset facileque cum illo se coniunxisset, atque, uti fit, mutuae operum iam ostentationcs existèrent, admi-
rante Alberto candide et magni faciente Bcllini omnia, Bcllinus et ipse ingénue cum alia, tum pilorum subtilitatem praecipue
in Alberti operibus comprobavit. Forte accidit, ut de arte inter se colloqucrcntur, quibus sermonibus finitis: «faciesne», inquit
Bcllinus, «Albertc bénigne et gratificabere in re non magna amico?» «Senties», inquit Albertus, «sie quidem quod praestare
veleam a me petieris». Tum Bcllinus «cupio a te ferre», inquit, «donc unum e penicilis tuis capillamcnta deducere soles»".
(H. Rupprich, Diirers Schriftlichcr Nachlass, Berlin 1956, s. 309).
12 Porównywano go najczęściej z prestiżowym ołtarzem Matki Boskiej Różańcowej dla niemieckiego kościoła S. Bar-
tolomco, powstałym w tym samym czasie, podkreślając jego antyklasyczny charakter (por. M. Thausing, Albrecht Durer,
London 1882, s. 349, i również H. Wolfflin, Die Kunst Albrecht Diirers, Miinchen 1926, s. 181: „ein blosses Kuriosum").
13 Myśl tę po raz pierwszy wyraził L. Burchard (por. również L. Baldass, Betrachtungen zum Werke des Hieronimus
Bosch, „Jahrb. d. Kunsthist. Sammlungen", Wien, N. F., 1, 1926, s. 120).
14 Pietà ta stanowiła szczyt ołtarza z Pcsaro, namalowana ok. 1475 r. Przed wejściem do zbiorów watykańskich znaj-
dowała się ona w zbiorach Aldobrandinich w Bolonii. Jest bardzo prawdopodobne, że Diirer widział ten obraz w Pesaro
(pewne reminiscencje tego obrazu pojawiają się jeszcze w Czterech apostołach Diirera). Na temat obrazu zob. R. Palluc-
chini, Cioi/anni Bcllini, Milano 1959. —J. Białostocki, ,,Opus quinque dierwn"s. 27, krytykując znaną tezę K. Clarka
(Leonardo da Vinci. An Account oj the Development as an Artist, Cambridge 1939, s. 129), wysuwa nową — o weneckim pocho-
dzeniu obrazu, wywodząc go bezpośrednio ze sztuki Cimy da Conegliano (obraz Cimy z Muzeum Narodowego w War-
szawie Chrystus między uczonymi, nr 131513 — byłby jego pierwowzorem). Wydaje się jednak bardziej prawdopodobne,
że wspólnym źródłem obu obrazów była raczej sztuka Giovannicgo Bellini.
2. Gaudenzio Ferrari (ł), Chrystus między uczonymi żydowskimi
złożonym wielkiemu artyście i pożegnaniem z krajem, któremu tyle zawdzięczał". Trudno więc przy-
puszczać, aby temat jego był bierną interpretacją motywu zaczerpniętego z Pisma świętego. Obraz ten
musiał zawierać, jak tego wymagała sytuacja, określony podtekst osobisty.
Zaskakiwał on badaczy pewnym „bałaganem kompozycyjnym"12. Obraz ten jest rzeczywiście wy-
pełniony różnymi podobiznami w taki sposób, jak to się zdarza w grupowych portretach holenderskich
Corneliusa Feunissena i Dircka Jacobsza (ił. 17), budowanych prawdopodobnie poprzez „dostawianie"
różnych wizerunków. Spostrzeżenie to pozwala przypuszczać, że niektóre głowy zostały dodane
après coupi3 ; chodzi tutaj mianowicie o głowę pierwszą z prawej i o głowę z lewej od Chrystusa. Usu-
wając je otrzymujemy prostą kompozycję z czterema postaciami uczonych i młodym Chrystusem
pośrodku. Ten czteroosobowy układ, jak również ów dramatyczny węzeł rąk, są niezmiernie bliskie
znanej Piecie Bellinicgo z Pinakoteki Watykańskiej i zostały prawdopodobnie stamtąd przejęte (il. 3)14.
11 Por. wstęp Joachima Camcranusa do łacińskiego przekładu pism Diirera (1533). „Нос loco non possum silentio
praeterire quod inter hunc et Joanncm Bellinum accidit. Erat is Venctiac, inque Italia tota huius artis fama cxccllens. Quo
cum Albertus venisset facileque cum illo se coniunxisset, atque, uti fit, mutuae operum iam ostentationcs existèrent, admi-
rante Alberto candide et magni faciente Bcllini omnia, Bcllinus et ipse ingénue cum alia, tum pilorum subtilitatem praecipue
in Alberti operibus comprobavit. Forte accidit, ut de arte inter se colloqucrcntur, quibus sermonibus finitis: «faciesne», inquit
Bcllinus, «Albertc bénigne et gratificabere in re non magna amico?» «Senties», inquit Albertus, «sie quidem quod praestare
veleam a me petieris». Tum Bcllinus «cupio a te ferre», inquit, «donc unum e penicilis tuis capillamcnta deducere soles»".
(H. Rupprich, Diirers Schriftlichcr Nachlass, Berlin 1956, s. 309).
12 Porównywano go najczęściej z prestiżowym ołtarzem Matki Boskiej Różańcowej dla niemieckiego kościoła S. Bar-
tolomco, powstałym w tym samym czasie, podkreślając jego antyklasyczny charakter (por. M. Thausing, Albrecht Durer,
London 1882, s. 349, i również H. Wolfflin, Die Kunst Albrecht Diirers, Miinchen 1926, s. 181: „ein blosses Kuriosum").
13 Myśl tę po raz pierwszy wyraził L. Burchard (por. również L. Baldass, Betrachtungen zum Werke des Hieronimus
Bosch, „Jahrb. d. Kunsthist. Sammlungen", Wien, N. F., 1, 1926, s. 120).
14 Pietà ta stanowiła szczyt ołtarza z Pcsaro, namalowana ok. 1475 r. Przed wejściem do zbiorów watykańskich znaj-
dowała się ona w zbiorach Aldobrandinich w Bolonii. Jest bardzo prawdopodobne, że Diirer widział ten obraz w Pesaro
(pewne reminiscencje tego obrazu pojawiają się jeszcze w Czterech apostołach Diirera). Na temat obrazu zob. R. Palluc-
chini, Cioi/anni Bcllini, Milano 1959. —J. Białostocki, ,,Opus quinque dierwn"s. 27, krytykując znaną tezę K. Clarka
(Leonardo da Vinci. An Account oj the Development as an Artist, Cambridge 1939, s. 129), wysuwa nową — o weneckim pocho-
dzeniu obrazu, wywodząc go bezpośrednio ze sztuki Cimy da Conegliano (obraz Cimy z Muzeum Narodowego w War-
szawie Chrystus między uczonymi, nr 131513 — byłby jego pierwowzorem). Wydaje się jednak bardziej prawdopodobne,
że wspólnym źródłem obu obrazów była raczej sztuka Giovannicgo Bellini.