DOI Heft:
I. Z zagadnień sztuki dawnej
DOI Artikel:Waźbiński, Zygmunt: Z zagadnień autoportretu humanistycznego: (na przykładzie jednego obrazu Dürera)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13220#0069
Z ZAGADNIEŃ AUTOPORTRETU HUMANISTYCZNEGO
63
że to pod wpływem neoplatończyków dał
Diirer wyraz podziwu dla procesu tworzenia,
budując wspaniałą legendę boskości artysty79.
Diïrcrowskie imitatio Christi było właśnie
konsekwencją tej „legendy". Wyrazem tego
jest Autoportret z r. 1500 w imponującym sche-
macie Sahatora Mundi (il. 23). Jego rysy pełne
dostojności i wielkości wyrażają potęgę twór-
czą człowieka. Artysta jako twórca dysponuje
tą samą siłą co Bóg. Źródłem jej, w przekona-
niu Durera, jest wiedza. Pisze on: „bo im więcej
umiemy, tym bardziej upodabniamy się do Bo-
ga, który zaprawdę umie wszystko"80.
Wydaje się, że neoplatońska koncepcja
twórcy, jaką odnajdujemy we fragmentach
rękopiśmiennych Diirera, jest wcześniejsza od
opusculum Agryppy81 i jest prawdopodobnie
zapożyczeniem włoskim: „Dobry malarz —
pisze Diircr — jest we wnętrzu swym pełen
obrazów i gdyby było możliwe, żeby żył
wiecznie, stale ujawniałby w swym dziele coś
nowego, czerpiąc z wewnętrznych idei"82.
To właśnie dzięki swej potędze twórczej
artysta wznosi się ponad swą condition humaine,
by dorównać Bogu. Tej heroicznej, prometej-
skiej koncepcji człowieka daje wyraz Ficino:
„Potęga ludzka — pisze on w Teologii — jest
niemal równa naturze boskiej : podobnie jak 23. Albrecht Durer, Autoportret
Bóg we wszechświecie tworzy dzięki swej
myśli, tak samo duch ludzki tworzy w sobie poprzez akt intelektualny"83. Artysta zmienia i wzbogaca
oblicze świata dzięki swej twórczości. Człowiek, dorównując Bogu przez swą zdolność tworzenia,
uczynił z niego pierwszego artystę i humanistę.
79 „Potęga ludzka jest niemal równa naturze boskiej : podobnie jak Bóg wc wszechświecie tworzy dzięki swej myśli,
tak samo duch ludzki tworzy w sobie poprzez akt intelektualny" (Ficino, Theol. Piat., 13, 3, Opera, s. 298; cyt. za Chastelem,
Marsile Ficin et l'art, s. 60). Niemal dosłowne powtórzenie tej myśli spotykamy u Leonarda [Traktat o malarstwie, s. 42 i 43):
„Doskonałość wiedzy malarskiej sprawia, że umysł malarza staje się podobny umysłowi boskiemu, ponieważ może on dowoli
decydować o powstawaniu rozmaitych tworów". Podobnie i u Cesariano, Di Lucio Vitruvio Pollionc de Architettura, Como
1521, 1, fol. iiV [sic !] (cyt. za R_. Wittkowerem, Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1962, s. 13, przypis 3).
Pod wpływem tej samej idei działał florencki rzeźbarz i architekt Bartolomco Berccci, kiedy umieszczał w najwyższym punkcie
kaplicy królewskiej swój dumny podpis (por. L. Kalinowski, Treści ideowe i artystyczne Kaplicy Zygmuntowskiej, „Studia
do Dziejów Wawelu", Kraków 1960, 2, s. 99 i п.).
80 Projekt przedmowy do traktatu o proporcjach z 1514 г.; por. Albrecht Diirer jako pisarz..., s. 95. Bóg jest tutaj
wzorem doskonałego crudyty i artysty; pojęcia te są w tej epoce bardzo bliskie.
81 Od r. 1509 zaczynają krążyć po Niemczech pierwsze kompendia rękopiśmienne, zawierające główne tezy neoplato-
nizmu florenckiego. Autorem pierwszego opusculum, opartego na De vita triplici Ficina, jest Cornélius Agrippa von Net-
schcin. Być może jednak, żc znajomość myśli ncoplatońskiej w środowiskach humanistów Norymbcrgi i Augsburga jest wcze-
śniejsza od r. 1509. Przypomnijmy, że listy Ficina są już publikowane po niemiecku w 1497 r. przez Paten Kobcrgera
(tylko trzy lata później od I wydania florenckiego). W bibliotece Pcutingcra i Hartmana Schedla znajdowała się Apologia
Pica (o zażyłości z Ficincm może świadczyć notatka Pcutingcra na jednym z jego rękopisów nazywająca Ficina clarissimus
Ficinus noster). Por. S. Konig, Peutinger Studien, Berlin 1914, s. 65, oraz Panofsky, Albrecht Diirer, s. 156—171. Istnienie
dwóch wspomnianych portretów neoplatończyków (ok. 1510) świadczyć może również o wcześniejszym „kulcie" neoplato-
nizmu; por. Chasteł, Marsile Ficin et l'art, s. 170, przypis 10.
82 Albrecht Diirer jako pisarz..., s. 98.
83 Ficino, Theol. Piat.,13, 3, Opera, s. 298 (za Chastelem, Marsile Ficin et l'art, s. 60); por. przypis 79.
63
że to pod wpływem neoplatończyków dał
Diirer wyraz podziwu dla procesu tworzenia,
budując wspaniałą legendę boskości artysty79.
Diïrcrowskie imitatio Christi było właśnie
konsekwencją tej „legendy". Wyrazem tego
jest Autoportret z r. 1500 w imponującym sche-
macie Sahatora Mundi (il. 23). Jego rysy pełne
dostojności i wielkości wyrażają potęgę twór-
czą człowieka. Artysta jako twórca dysponuje
tą samą siłą co Bóg. Źródłem jej, w przekona-
niu Durera, jest wiedza. Pisze on: „bo im więcej
umiemy, tym bardziej upodabniamy się do Bo-
ga, który zaprawdę umie wszystko"80.
Wydaje się, że neoplatońska koncepcja
twórcy, jaką odnajdujemy we fragmentach
rękopiśmiennych Diirera, jest wcześniejsza od
opusculum Agryppy81 i jest prawdopodobnie
zapożyczeniem włoskim: „Dobry malarz —
pisze Diircr — jest we wnętrzu swym pełen
obrazów i gdyby było możliwe, żeby żył
wiecznie, stale ujawniałby w swym dziele coś
nowego, czerpiąc z wewnętrznych idei"82.
To właśnie dzięki swej potędze twórczej
artysta wznosi się ponad swą condition humaine,
by dorównać Bogu. Tej heroicznej, prometej-
skiej koncepcji człowieka daje wyraz Ficino:
„Potęga ludzka — pisze on w Teologii — jest
niemal równa naturze boskiej : podobnie jak 23. Albrecht Durer, Autoportret
Bóg we wszechświecie tworzy dzięki swej
myśli, tak samo duch ludzki tworzy w sobie poprzez akt intelektualny"83. Artysta zmienia i wzbogaca
oblicze świata dzięki swej twórczości. Człowiek, dorównując Bogu przez swą zdolność tworzenia,
uczynił z niego pierwszego artystę i humanistę.
79 „Potęga ludzka jest niemal równa naturze boskiej : podobnie jak Bóg wc wszechświecie tworzy dzięki swej myśli,
tak samo duch ludzki tworzy w sobie poprzez akt intelektualny" (Ficino, Theol. Piat., 13, 3, Opera, s. 298; cyt. za Chastelem,
Marsile Ficin et l'art, s. 60). Niemal dosłowne powtórzenie tej myśli spotykamy u Leonarda [Traktat o malarstwie, s. 42 i 43):
„Doskonałość wiedzy malarskiej sprawia, że umysł malarza staje się podobny umysłowi boskiemu, ponieważ może on dowoli
decydować o powstawaniu rozmaitych tworów". Podobnie i u Cesariano, Di Lucio Vitruvio Pollionc de Architettura, Como
1521, 1, fol. iiV [sic !] (cyt. za R_. Wittkowerem, Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1962, s. 13, przypis 3).
Pod wpływem tej samej idei działał florencki rzeźbarz i architekt Bartolomco Berccci, kiedy umieszczał w najwyższym punkcie
kaplicy królewskiej swój dumny podpis (por. L. Kalinowski, Treści ideowe i artystyczne Kaplicy Zygmuntowskiej, „Studia
do Dziejów Wawelu", Kraków 1960, 2, s. 99 i п.).
80 Projekt przedmowy do traktatu o proporcjach z 1514 г.; por. Albrecht Diirer jako pisarz..., s. 95. Bóg jest tutaj
wzorem doskonałego crudyty i artysty; pojęcia te są w tej epoce bardzo bliskie.
81 Od r. 1509 zaczynają krążyć po Niemczech pierwsze kompendia rękopiśmienne, zawierające główne tezy neoplato-
nizmu florenckiego. Autorem pierwszego opusculum, opartego na De vita triplici Ficina, jest Cornélius Agrippa von Net-
schcin. Być może jednak, żc znajomość myśli ncoplatońskiej w środowiskach humanistów Norymbcrgi i Augsburga jest wcze-
śniejsza od r. 1509. Przypomnijmy, że listy Ficina są już publikowane po niemiecku w 1497 r. przez Paten Kobcrgera
(tylko trzy lata później od I wydania florenckiego). W bibliotece Pcutingcra i Hartmana Schedla znajdowała się Apologia
Pica (o zażyłości z Ficincm może świadczyć notatka Pcutingcra na jednym z jego rękopisów nazywająca Ficina clarissimus
Ficinus noster). Por. S. Konig, Peutinger Studien, Berlin 1914, s. 65, oraz Panofsky, Albrecht Diirer, s. 156—171. Istnienie
dwóch wspomnianych portretów neoplatończyków (ok. 1510) świadczyć może również o wcześniejszym „kulcie" neoplato-
nizmu; por. Chasteł, Marsile Ficin et l'art, s. 170, przypis 10.
82 Albrecht Diirer jako pisarz..., s. 98.
83 Ficino, Theol. Piat.,13, 3, Opera, s. 298 (za Chastelem, Marsile Ficin et l'art, s. 60); por. przypis 79.