DOI issue:
II. Z zagadnień sztuki przełomu XIX i XX w.
DOI article:Jaworska, Władysława: Ze studiów nad Szkołą Pont-Aven
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.13220#0277
ZE STUDIÓW NAD SZKOŁĄ PONT-AVEN
271
26. Paul Gauguin, Ferma w Le Pouldu, 1890
przedstawiając „przypuszczalne fazy walki artystycznej, z której dc Haan wyszedł zwycięsko"13. Oto
jak wywodzi on ów rozwój:
Kolekcja Cochennec pokazuje cudowną ewolucję Meyera de Haan w kontakcie z Gauguincm. Malarz, wła-
dający już solidnym rzemiosłem klasycznym, rozjaśnia swą wizję, odkrywa feerię kolorów, które nas otaczają, ale
którą tylko wybrani potrafią dostrzec. Przyswaja sobie metodę mistrza, nie rezygnując ze swych właściwości: gęstego
nakładania farby i głębokiego kolorytu. W jego malarstwie dźwięczy dramat Rembrandta i Van Gogha z nieokre-
ślonym nalotem judaizmu14.
Właściwe malarstwo de Haana, które pasuje go na jednego z najwybitniejszych przedstawicieli
grupy Pont-Aven — pochodzi z Le Pouldu. De Haan, pozostając malarsko głęboko w konwencji
Pont-Aven, potrafił dać jej swoistą interpretację — i na tym polega jego wkład i znaczenie. Séguin
informuje w swych wspomnieniach, że de Haan nie był wyznawcą symbolizmu w malarstwie, że miał
zwyczaj zawsze na ten temat żartować i przeszkadzać w poważnych dyskusjach mówiąc np. cimbolle
zamiast symbole15.
Co to mogło znaczyć; Czyżby oparł się magii syntezy? Na pewno nie, widzimy przecież jej ele-
menty w jego kompozycjach — płaskie traktowanie powierzchni przez eliminowanie perspektywy,
ograniczenie do minimum tła, widzimy wyraźny obrys, jak w Studium pejzażowym z domem czy
w Diunach w Le Pouldu, bliski klasycznej cloisonné. Czego natomiast nie wyrzekł się ten „wieczny
Holender" — to interpretacji malarskiej powierzchni. Jego atawistyczne „paranie się z materią" nie
pozwoliło mu nigdy na wyrzeczenie się jej na rzecz czystej dekoracyjności, nic dopuściło do zamknięcia
13 F. Dauchot, Meyer de Haan en Bretagne, „Gazette des Beaux-Arts", grudzień 1952, t. 60, s. 355—358.
14 Ibid.
15 Por. A. Séguin, Paul Gauguin, „L'Occident", nr 16, s. 158—167, i nr 18, s. 298—305.
271
26. Paul Gauguin, Ferma w Le Pouldu, 1890
przedstawiając „przypuszczalne fazy walki artystycznej, z której dc Haan wyszedł zwycięsko"13. Oto
jak wywodzi on ów rozwój:
Kolekcja Cochennec pokazuje cudowną ewolucję Meyera de Haan w kontakcie z Gauguincm. Malarz, wła-
dający już solidnym rzemiosłem klasycznym, rozjaśnia swą wizję, odkrywa feerię kolorów, które nas otaczają, ale
którą tylko wybrani potrafią dostrzec. Przyswaja sobie metodę mistrza, nie rezygnując ze swych właściwości: gęstego
nakładania farby i głębokiego kolorytu. W jego malarstwie dźwięczy dramat Rembrandta i Van Gogha z nieokre-
ślonym nalotem judaizmu14.
Właściwe malarstwo de Haana, które pasuje go na jednego z najwybitniejszych przedstawicieli
grupy Pont-Aven — pochodzi z Le Pouldu. De Haan, pozostając malarsko głęboko w konwencji
Pont-Aven, potrafił dać jej swoistą interpretację — i na tym polega jego wkład i znaczenie. Séguin
informuje w swych wspomnieniach, że de Haan nie był wyznawcą symbolizmu w malarstwie, że miał
zwyczaj zawsze na ten temat żartować i przeszkadzać w poważnych dyskusjach mówiąc np. cimbolle
zamiast symbole15.
Co to mogło znaczyć; Czyżby oparł się magii syntezy? Na pewno nie, widzimy przecież jej ele-
menty w jego kompozycjach — płaskie traktowanie powierzchni przez eliminowanie perspektywy,
ograniczenie do minimum tła, widzimy wyraźny obrys, jak w Studium pejzażowym z domem czy
w Diunach w Le Pouldu, bliski klasycznej cloisonné. Czego natomiast nie wyrzekł się ten „wieczny
Holender" — to interpretacji malarskiej powierzchni. Jego atawistyczne „paranie się z materią" nie
pozwoliło mu nigdy na wyrzeczenie się jej na rzecz czystej dekoracyjności, nic dopuściło do zamknięcia
13 F. Dauchot, Meyer de Haan en Bretagne, „Gazette des Beaux-Arts", grudzień 1952, t. 60, s. 355—358.
14 Ibid.
15 Por. A. Séguin, Paul Gauguin, „L'Occident", nr 16, s. 158—167, i nr 18, s. 298—305.