DOI Artikel:
Wojciechowski, Jerzy: Caraglio w Polsce
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14245#0021
CARAGLIO W POLSCE
15
roboty renesansowy zamek z kluczem32, z kolekcji Stanisława Kostki Potockiego, uchodzący niegdyś za
dzieło samego Benvenuta Celliniego (il. 8). Zdublowana figura Herkulesa w niszy na obudowie zamka
powtarza sylwetkę tego herosa rytowaną przez Caraglia w serii Bogów w niszach, czy też figurę Herkulesa
ze sceny jego walki z Cerberem (il. 2). Lista malarskich powtórzeń jest tak długa, że przytaczanie jej tu nie
ma większego sensu.
Mimo popularności i uznania, jakim cieszyły się miedzioryty Caraglia, on sam nie czuł się jednak
artystą spełnionym. W ocenie jego rycin zawsze bowiem na plan pierwszy wychodził autor projektu. Za-
pewne to przesądziło o zerwaniu Caraglia z grafiką i postanowieniu, by rozpocząć niezależną działalność
twórczą. Nieprzypadkowo chyba też ostateczne rozstanie z miedziorytem nastąpiło mniej więcej w mo-
mencie ukończenia przez artystę Zwiastowania według zaginionego obrazu Tycjana. Ta dokumentująca
arcydzieło rycina była już zapowiedzią narodzin grafiki reprodukcyjnej33, która w 2. połowie wieku XVI
niemal zdominuje włoski rynek. Caraglio w tej deprecjacji uprawianej przez siebie sztuki nie zamierzał
uczestniczyć.
Wpływ na decyzję Caraglia miał też niewątpliwie niski status grafiki w hierarchii sztuk. Rytownik był
tylko w niewielkim stopniu panem sukcesu swych prac, gdyż to wydawca, w przypadku Caraglia - Bavie-
ra, był właścicielem zdecydowanej większości jego płyt, czerpiąc zyski ze sprzedaży cieszących się popy-
tem odbitek. Nie dziwi więc, że Caraglio postanowił wreszcie zerwać z grafiką i poświęcić się rytowaniu
gemm, złotnictwu i medalierstwu. Nie była to bynajmniej decyzja nagła, musiała poprzedzić ją jednoczesna
działalność na obu polach.
Zwrot ku gliptyce miał wkrótce zmienić całe życie Caraglia. Giorgio Vasari ujmuje ten przełom lako-
nicznie: „Będąc bardzo zdolnym, oddał się wycinaniu kamei i kryształów. Osiągnąwszy tu nie mniejszą
świetność, jak przy sporządzaniu miedziorytów..."34.
prawdopodobnie na rzeźbie Giambologni, której model z dawnego Kaiser Friedrich Muséum (obecnie Bode Muséum) w Berlinie
reprodukuje Bode (1907, t. 3, s. 7, fig. 8).
,2 Zob. Kaczmarzyk 1967; Vallone 1993. Zamek został wykonany z żelaza, 190 x 220 x 67 mm; składa się z dwóch
części: dekoracyjnej obudowy i pudła z mechanizmem, na którego tylnej ścianie umieszczono tabliczkę z datą: 1548. Giancarlo
Vallone powiązał warszawski zamek z rysunkiem Jacquesa Androuet Du Cerceau, który, przypomnijmy, skopiował w akwafortach
cykl Bogów w niszach Caraglia.
33 Zagadnienie grafiki reprodukcyjnej szczegółowo omawiają Landau i Parshall 1994, s. 162-168.
34 Vasari, t. 5, s. 281.
15
roboty renesansowy zamek z kluczem32, z kolekcji Stanisława Kostki Potockiego, uchodzący niegdyś za
dzieło samego Benvenuta Celliniego (il. 8). Zdublowana figura Herkulesa w niszy na obudowie zamka
powtarza sylwetkę tego herosa rytowaną przez Caraglia w serii Bogów w niszach, czy też figurę Herkulesa
ze sceny jego walki z Cerberem (il. 2). Lista malarskich powtórzeń jest tak długa, że przytaczanie jej tu nie
ma większego sensu.
Mimo popularności i uznania, jakim cieszyły się miedzioryty Caraglia, on sam nie czuł się jednak
artystą spełnionym. W ocenie jego rycin zawsze bowiem na plan pierwszy wychodził autor projektu. Za-
pewne to przesądziło o zerwaniu Caraglia z grafiką i postanowieniu, by rozpocząć niezależną działalność
twórczą. Nieprzypadkowo chyba też ostateczne rozstanie z miedziorytem nastąpiło mniej więcej w mo-
mencie ukończenia przez artystę Zwiastowania według zaginionego obrazu Tycjana. Ta dokumentująca
arcydzieło rycina była już zapowiedzią narodzin grafiki reprodukcyjnej33, która w 2. połowie wieku XVI
niemal zdominuje włoski rynek. Caraglio w tej deprecjacji uprawianej przez siebie sztuki nie zamierzał
uczestniczyć.
Wpływ na decyzję Caraglia miał też niewątpliwie niski status grafiki w hierarchii sztuk. Rytownik był
tylko w niewielkim stopniu panem sukcesu swych prac, gdyż to wydawca, w przypadku Caraglia - Bavie-
ra, był właścicielem zdecydowanej większości jego płyt, czerpiąc zyski ze sprzedaży cieszących się popy-
tem odbitek. Nie dziwi więc, że Caraglio postanowił wreszcie zerwać z grafiką i poświęcić się rytowaniu
gemm, złotnictwu i medalierstwu. Nie była to bynajmniej decyzja nagła, musiała poprzedzić ją jednoczesna
działalność na obu polach.
Zwrot ku gliptyce miał wkrótce zmienić całe życie Caraglia. Giorgio Vasari ujmuje ten przełom lako-
nicznie: „Będąc bardzo zdolnym, oddał się wycinaniu kamei i kryształów. Osiągnąwszy tu nie mniejszą
świetność, jak przy sporządzaniu miedziorytów..."34.
prawdopodobnie na rzeźbie Giambologni, której model z dawnego Kaiser Friedrich Muséum (obecnie Bode Muséum) w Berlinie
reprodukuje Bode (1907, t. 3, s. 7, fig. 8).
,2 Zob. Kaczmarzyk 1967; Vallone 1993. Zamek został wykonany z żelaza, 190 x 220 x 67 mm; składa się z dwóch
części: dekoracyjnej obudowy i pudła z mechanizmem, na którego tylnej ścianie umieszczono tabliczkę z datą: 1548. Giancarlo
Vallone powiązał warszawski zamek z rysunkiem Jacquesa Androuet Du Cerceau, który, przypomnijmy, skopiował w akwafortach
cykl Bogów w niszach Caraglia.
33 Zagadnienie grafiki reprodukcyjnej szczegółowo omawiają Landau i Parshall 1994, s. 162-168.
34 Vasari, t. 5, s. 281.