DOI Artikel:
Wojciechowski, Jerzy: Caraglio w Polsce
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14245#0056
50 JERZY WOJCIECHOWSKI
Rewers otoczony zielonym laurowym wieńcem na tle złotym, z dwupolową czerwoną tarczą herbową,
zwieńczoną złotą koroną. W polu prawym biały Orzeł Polski; w polu lewym złoty Lew. Nad koroną prze-
dzielona data: 75 - 54.
Nowy Jork, Metropolitan Muséum of Art
Lit.: Labarte 1847. s. 69, 491, nr 415; S ob i e s z с z ań s к i 1849, t. 2, s. 329; Sokołowski 1885, s. 319; De Daugnon
1905, t. L, s. 85; Hill 1911, s. 565;Zerner 1972, s. 300; G u m o w s ki 1906, s. 76, Kris 1930, s. 4-5; Kopera 1937; SAP
1971. s. 291; Hackenbroch 1970, s. 50-51; Middeldorf 1979-1981, t. 3, s. 60; Hackenbroch 1979, s. 39, z kolorową
repr. pl. П; Laska 1986, s. 16;Falchetti 1986, 180; Griffо 1989, s. 21; Donati, Casadio 1991, s. 22 (z dobrą kolorową
repr. na s. 21; awers zreprodukowany w lustrzanym odwróceniu).
Gemma ta była wzmiankowana w polskiej literaturze już od połowy XIX wieku, niemniej wyłącznie za
Labartem, gdyż od czasu sprzedaży paryskiej kolekcji Debruge-Dusmenil jej miejsce przechowywania nie
było znane. Z francuskich zbiorów gemma przeszła do kolekcji Норе w Holandii, a następnie J. Pierpont
Morgana, który przekazał ją w roku 1917 Metropolitan Muséum of Art w Nowym Jorku. W literaturze przed-
miotu pojawiła się jednak dopiero w 1930 roku, kiedy to opublikował ją Kris w swym artykule o intagliach
i gemmach z tego muzeum, choć jeszcze rok wcześniej i on nie znał miejsca jej przechowywania.
Kamea należy niewątpliwie do najwspanialszych włoskich klejnotów renesansowych związanych z Pol-
ską. Cechy stylu Caraglia zostały w tym dziele uwidocznione w pełni. Obok wzmiankowanej tu już tenden-
cji do realistycznego ukazywania stroju modela, zwraca uwagę wprowadzenie złoceń, które w pewnym
sensie są pochodną tegoż realizmu, a nie wyłącznie elementem dekoracyjnym. Bona bowiem zapewne w ta-
kich właśnie złotych siatkach nosiła upięte włosy.
Wprowadzanie złoceń do gemm odbiegało od współczesnych tendencji w gliptyce włoskiej, która
wzorując się na tradycji antycznej, nie stosowała złotych dodatków. Caraglio mógł je podpatrzeć na przykład
w wyrobach mediolańskiego trecenta, być może w jakichś precjozach posiadanych przez Bonę.
Autorstwo oprawy złotniczej wiązano zawsze z Caragliem, choć, jak na to zwrócił uwagę Kris, gdyby
nie pozostawiona na odwrocie gemmy data - 1554 - zapewne umieścilibyśmy ją dopiero w dekadzie lat
siedemdziesiątych XVI wieku. Natomiast Hackenbroch (1970, s. 50-51), omawiając oprawę wskazała
na jeszcze jedną awangardową cechę, tę mianowicie, że syrenki w górnej partii oprawy antycypują podobnie
Rewers otoczony zielonym laurowym wieńcem na tle złotym, z dwupolową czerwoną tarczą herbową,
zwieńczoną złotą koroną. W polu prawym biały Orzeł Polski; w polu lewym złoty Lew. Nad koroną prze-
dzielona data: 75 - 54.
Nowy Jork, Metropolitan Muséum of Art
Lit.: Labarte 1847. s. 69, 491, nr 415; S ob i e s z с z ań s к i 1849, t. 2, s. 329; Sokołowski 1885, s. 319; De Daugnon
1905, t. L, s. 85; Hill 1911, s. 565;Zerner 1972, s. 300; G u m o w s ki 1906, s. 76, Kris 1930, s. 4-5; Kopera 1937; SAP
1971. s. 291; Hackenbroch 1970, s. 50-51; Middeldorf 1979-1981, t. 3, s. 60; Hackenbroch 1979, s. 39, z kolorową
repr. pl. П; Laska 1986, s. 16;Falchetti 1986, 180; Griffо 1989, s. 21; Donati, Casadio 1991, s. 22 (z dobrą kolorową
repr. na s. 21; awers zreprodukowany w lustrzanym odwróceniu).
Gemma ta była wzmiankowana w polskiej literaturze już od połowy XIX wieku, niemniej wyłącznie za
Labartem, gdyż od czasu sprzedaży paryskiej kolekcji Debruge-Dusmenil jej miejsce przechowywania nie
było znane. Z francuskich zbiorów gemma przeszła do kolekcji Норе w Holandii, a następnie J. Pierpont
Morgana, który przekazał ją w roku 1917 Metropolitan Muséum of Art w Nowym Jorku. W literaturze przed-
miotu pojawiła się jednak dopiero w 1930 roku, kiedy to opublikował ją Kris w swym artykule o intagliach
i gemmach z tego muzeum, choć jeszcze rok wcześniej i on nie znał miejsca jej przechowywania.
Kamea należy niewątpliwie do najwspanialszych włoskich klejnotów renesansowych związanych z Pol-
ską. Cechy stylu Caraglia zostały w tym dziele uwidocznione w pełni. Obok wzmiankowanej tu już tenden-
cji do realistycznego ukazywania stroju modela, zwraca uwagę wprowadzenie złoceń, które w pewnym
sensie są pochodną tegoż realizmu, a nie wyłącznie elementem dekoracyjnym. Bona bowiem zapewne w ta-
kich właśnie złotych siatkach nosiła upięte włosy.
Wprowadzanie złoceń do gemm odbiegało od współczesnych tendencji w gliptyce włoskiej, która
wzorując się na tradycji antycznej, nie stosowała złotych dodatków. Caraglio mógł je podpatrzeć na przykład
w wyrobach mediolańskiego trecenta, być może w jakichś precjozach posiadanych przez Bonę.
Autorstwo oprawy złotniczej wiązano zawsze z Caragliem, choć, jak na to zwrócił uwagę Kris, gdyby
nie pozostawiona na odwrocie gemmy data - 1554 - zapewne umieścilibyśmy ją dopiero w dekadzie lat
siedemdziesiątych XVI wieku. Natomiast Hackenbroch (1970, s. 50-51), omawiając oprawę wskazała
na jeszcze jedną awangardową cechę, tę mianowicie, że syrenki w górnej partii oprawy antycypują podobnie