DOI Artikel:
Woziński, Andrzej: Michał z Augsburga, Mistrz Paweł i epilog gotyckiej rzeźby gdańskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14536#0022
16
ANDRZEJ WOZIŃSKI
postaci w konkretnym otoczeniu, uproszczenia i synteza form były nieuniknione. Wbrew stanowisku niektó-
rych badaczy33 skłaniam się raczej ku przypuszczeniu, iż twórcą zarówno głównych partii korpusu, jak
i reliefów, był ten sam snycerz.
Wszystkie przedstawienia rzeźbione są polichromowane, lecz zdecydowana przewaga złota daje efekt
nieledwie monochromatyczny. W nastawie tej, zwłaszcza w jej świątecznym otwarciu, pojęcia splendor
i claritas znalazły dosłowny, materialny wyraz.
Skupiając się przede wszystkim na zagadnieniach związanych z rzeźbionymi partiami, w tym miejscu
należy przypomnieć jedynie szkicowo ogólny wygląd całej nastawy. Poza parą wewnętrznych skrzydeł rzeź-
bionych retabulum zaopatrzone było w dwie pary obustronnie malowanych skrzydeł - środkowe były rucho-
me, zewnętrzne natomiast, malowane en grisaille, były stałe. Wyobrażono na nich sceny z życia Marii
i Jezusa oraz postaci proroków, figury mitologiczne i alegoryczne, personifikacje cnót, planet i znaki zodia-
ku34. Ponadto należy zauważyć, iż również szerokie policzki wewnętrznych skrzydeł miały dekorację ma-
larską i wizerunki bliżej nieokreślonych mężczyzn w zbrojach35. Integralną częścią nastawy są także przy-
twierdzone do czoła predelli ruchome, mosiężne świeczniki z wyrytymi inwokacjami do Matki Boskiej.
O zwieńczeniu nastawy, które zdemontowano w 1806 г., wiadomo tylko tyle, ile przekazał Hirsch36. Skła-
dało się z laskowań i kolumienek, wśród których stali apostołowie i Maria, natomiast na wierzchołku wid-
niało wyobrażenie Chrystusa, wstępującego do nieba; nie ma jednak pewności, że figury te były pierwotne.
Z zaginioną Marią ze zwieńczenia utożsamiana jest figura, znajdująca się w kaplicy pałacowej w Waplewie
(il. 68-69). Przypuszczenie to nie jest pozbawione podstaw, całkowitej pewności jednak nie ma37.
Przypuszcza się, że późniejszym uzupełnieniem nastawy były sceny chrystologiczne, namalowane na
odwrociu korpusu38. Należy jednak zauważyć, iż stylistycznie nawiązywały one do pozostałych partii ma-
larskich. Nie jest wykluczone, iż opracowanie tyłu korpusu przewidziane było od początku39. Wskazywać na
to może fakt, iż malowidłami ozdobione są rewersy stałych skrzydeł, odwrocie predelli, a na tylnej ścianie
mensy ołtarzowej znajduje się kamienny relief (il. 29), wykazujący ścisłe związki natury treściowej, arty-
stycznej i warsztatowej z nastawą, o czym wspomnimy później. Niepozbawione uzasadnienia jest zatem
przypuszczenie, iż program obrazowy miał zająć całą tylną ścianę nastawy.
Na podstawie opisów, przekazów ikonograficznych oraz zachowanych autentycznych partii można
stwierdzić, iż nastawa jako całość była dziełem o spójnej strukturze, starannie przemyślanej i konsekwentnie
W. Kopczyński, Mistrz Paweł. Rzeźbiarz gdański I-szej połowy XVI-go wieku, Poznań 1961 (maszynopis pracy magister-
skiej w Bibliotece Instytutu Historii Sztuki UAM w Poznaniu), s. 23; Drost, Kunstdenkmałer..., Bd. 4, Die Marienkirche..., s. 75-76.
34 Ikonografię i rozmieszczenie wyobrażeń w poszczególnych odsłonach nastawy omawia Drost, Kunstdenkmałer..., Bd. 4,
Die Marienkirche..., s. 73 i n. Uderzające jest, iż niektóre tematy, jak Prezentacja Marii w świątyni, Zwiastowanie, Boże Narodze-
nie, Pokłon Trzech Króli, Chrystofania Marii i Zesłanie Ducha Świętego, powtarzają się dwukrotnie w różnych odsłonach nastawy.
Jakie są źródła programów ikonograficznych poszczególnych odsłon - nie wiadomo, jest to zagadnienie dotychczas zupełnie nie-
tknięte przez badaczy.
35 Żadne z opracowań nie wspomina tych przedstawień - są one widoczne na zdjęciu opublikowanym przez Drosta, Kunst-
denkmałer..., Bd. 4, Die Marienkirche..., il. 19 (w tekście), i sprawiają wrażenie pierwotnych. Kogo postaci przedstawiały, nie
można stwierdzić na podstawie tego przekazu.
36 Hirsch, op. cit., s. 444-445.
37 В. S с h m i d, Die Bau und Kunstdenkmałer der Provinz Westpreussen, Heft XIII, Pomesanien (Kreis Stuhm), Danzig 1909,
s. 366-367, il. 143, podaje, iż rzeźba prawdopodobnie pochodzi z tego retabulum, natomiast Drost, Kunstdenkmałer..., Bd. 4, Die
Marienkirche..., s. 76, 89, il. 18, tabl. 19, wskazał na akwarelę A.L. Randta z 1823 г., ukazującą w zwieńczeniu gdańskiej nastawy
Marię w koronie z Dzieciątkiem na lewej ręce, z berłem w prawej dłoni, stojącą na księżycu, o sylwecie rzeczywiście bardzo
zbliżonej do rzeźby w Waplewie, jednakże stopień ogólności tego przekazu uniemożliwia jednoznaczne rozstrzygnięcie kwestii,
czy są one identyczne. Figura z Waplewa odznacza się odmiennymi od rzeźb retabulum cechami stylistycznymi. Uważam ją za
pracę współpracownika Mistrza Pawła, co zostanie uzasadnione w dalszej części tekstu.
38 Wyobrażenia te utrzymane są w stylistyce malowideł na skrzydłach. Drost, Kunstdenkmałer..., Bd. 4, Die Marienkirche...,
s. 86, przypuszcza, że powstały po 1525 г., na co ma wskazywać ich konsekwentnie chrystologiczna tematyka, odzwierciedlająca
wpływy idei reformacyjnych. Hirsch, op. cit., s. 443-444, przyp. 2, podał informację, że malowidła odwrocia szafy wykonał w
1539 r. Mistrz Merten. Jakubowska, Michel, [w:] Słownik artystów..., s. 504, datuje tę partię po 1517 г. К. С i e ś 1 ak, Między
Rzymem, Wittenbergą a Genewą. Sztuka Gdańska jako miasta podziełonego wyznaniowo, Wrocław 2000, s. 106-108, ze względu na
luterańską wymowę i jej powinowactwa z malowidłami Schonincka dla Dworu Artusa w Gdańsku, datuje obrazy na odwrociu korpusu
retabulum na okres pomiędzy 1539 a śmiercią Pankracego Klemme w 1547 г., który mógł być jej zdaniem pomysłodawcą tej dekoracji.
39 Odmienną hipotezę wysunęła С i e ś 1 ak, op. cit., s. 109, twierdząc, iż „już sam pomysł dekorowania odwrocia retabulum
jest rezultatem luterańskiej koncepcji komunii sub utraąue specie". Przedreformacyjne przykłady zdobienia odwróci nastaw zosta-
ną przytoczone w dalszej części wywodu, podczas omawiania genealogii typu gdańskiego retabulum.
ANDRZEJ WOZIŃSKI
postaci w konkretnym otoczeniu, uproszczenia i synteza form były nieuniknione. Wbrew stanowisku niektó-
rych badaczy33 skłaniam się raczej ku przypuszczeniu, iż twórcą zarówno głównych partii korpusu, jak
i reliefów, był ten sam snycerz.
Wszystkie przedstawienia rzeźbione są polichromowane, lecz zdecydowana przewaga złota daje efekt
nieledwie monochromatyczny. W nastawie tej, zwłaszcza w jej świątecznym otwarciu, pojęcia splendor
i claritas znalazły dosłowny, materialny wyraz.
Skupiając się przede wszystkim na zagadnieniach związanych z rzeźbionymi partiami, w tym miejscu
należy przypomnieć jedynie szkicowo ogólny wygląd całej nastawy. Poza parą wewnętrznych skrzydeł rzeź-
bionych retabulum zaopatrzone było w dwie pary obustronnie malowanych skrzydeł - środkowe były rucho-
me, zewnętrzne natomiast, malowane en grisaille, były stałe. Wyobrażono na nich sceny z życia Marii
i Jezusa oraz postaci proroków, figury mitologiczne i alegoryczne, personifikacje cnót, planet i znaki zodia-
ku34. Ponadto należy zauważyć, iż również szerokie policzki wewnętrznych skrzydeł miały dekorację ma-
larską i wizerunki bliżej nieokreślonych mężczyzn w zbrojach35. Integralną częścią nastawy są także przy-
twierdzone do czoła predelli ruchome, mosiężne świeczniki z wyrytymi inwokacjami do Matki Boskiej.
O zwieńczeniu nastawy, które zdemontowano w 1806 г., wiadomo tylko tyle, ile przekazał Hirsch36. Skła-
dało się z laskowań i kolumienek, wśród których stali apostołowie i Maria, natomiast na wierzchołku wid-
niało wyobrażenie Chrystusa, wstępującego do nieba; nie ma jednak pewności, że figury te były pierwotne.
Z zaginioną Marią ze zwieńczenia utożsamiana jest figura, znajdująca się w kaplicy pałacowej w Waplewie
(il. 68-69). Przypuszczenie to nie jest pozbawione podstaw, całkowitej pewności jednak nie ma37.
Przypuszcza się, że późniejszym uzupełnieniem nastawy były sceny chrystologiczne, namalowane na
odwrociu korpusu38. Należy jednak zauważyć, iż stylistycznie nawiązywały one do pozostałych partii ma-
larskich. Nie jest wykluczone, iż opracowanie tyłu korpusu przewidziane było od początku39. Wskazywać na
to może fakt, iż malowidłami ozdobione są rewersy stałych skrzydeł, odwrocie predelli, a na tylnej ścianie
mensy ołtarzowej znajduje się kamienny relief (il. 29), wykazujący ścisłe związki natury treściowej, arty-
stycznej i warsztatowej z nastawą, o czym wspomnimy później. Niepozbawione uzasadnienia jest zatem
przypuszczenie, iż program obrazowy miał zająć całą tylną ścianę nastawy.
Na podstawie opisów, przekazów ikonograficznych oraz zachowanych autentycznych partii można
stwierdzić, iż nastawa jako całość była dziełem o spójnej strukturze, starannie przemyślanej i konsekwentnie
W. Kopczyński, Mistrz Paweł. Rzeźbiarz gdański I-szej połowy XVI-go wieku, Poznań 1961 (maszynopis pracy magister-
skiej w Bibliotece Instytutu Historii Sztuki UAM w Poznaniu), s. 23; Drost, Kunstdenkmałer..., Bd. 4, Die Marienkirche..., s. 75-76.
34 Ikonografię i rozmieszczenie wyobrażeń w poszczególnych odsłonach nastawy omawia Drost, Kunstdenkmałer..., Bd. 4,
Die Marienkirche..., s. 73 i n. Uderzające jest, iż niektóre tematy, jak Prezentacja Marii w świątyni, Zwiastowanie, Boże Narodze-
nie, Pokłon Trzech Króli, Chrystofania Marii i Zesłanie Ducha Świętego, powtarzają się dwukrotnie w różnych odsłonach nastawy.
Jakie są źródła programów ikonograficznych poszczególnych odsłon - nie wiadomo, jest to zagadnienie dotychczas zupełnie nie-
tknięte przez badaczy.
35 Żadne z opracowań nie wspomina tych przedstawień - są one widoczne na zdjęciu opublikowanym przez Drosta, Kunst-
denkmałer..., Bd. 4, Die Marienkirche..., il. 19 (w tekście), i sprawiają wrażenie pierwotnych. Kogo postaci przedstawiały, nie
można stwierdzić na podstawie tego przekazu.
36 Hirsch, op. cit., s. 444-445.
37 В. S с h m i d, Die Bau und Kunstdenkmałer der Provinz Westpreussen, Heft XIII, Pomesanien (Kreis Stuhm), Danzig 1909,
s. 366-367, il. 143, podaje, iż rzeźba prawdopodobnie pochodzi z tego retabulum, natomiast Drost, Kunstdenkmałer..., Bd. 4, Die
Marienkirche..., s. 76, 89, il. 18, tabl. 19, wskazał na akwarelę A.L. Randta z 1823 г., ukazującą w zwieńczeniu gdańskiej nastawy
Marię w koronie z Dzieciątkiem na lewej ręce, z berłem w prawej dłoni, stojącą na księżycu, o sylwecie rzeczywiście bardzo
zbliżonej do rzeźby w Waplewie, jednakże stopień ogólności tego przekazu uniemożliwia jednoznaczne rozstrzygnięcie kwestii,
czy są one identyczne. Figura z Waplewa odznacza się odmiennymi od rzeźb retabulum cechami stylistycznymi. Uważam ją za
pracę współpracownika Mistrza Pawła, co zostanie uzasadnione w dalszej części tekstu.
38 Wyobrażenia te utrzymane są w stylistyce malowideł na skrzydłach. Drost, Kunstdenkmałer..., Bd. 4, Die Marienkirche...,
s. 86, przypuszcza, że powstały po 1525 г., na co ma wskazywać ich konsekwentnie chrystologiczna tematyka, odzwierciedlająca
wpływy idei reformacyjnych. Hirsch, op. cit., s. 443-444, przyp. 2, podał informację, że malowidła odwrocia szafy wykonał w
1539 r. Mistrz Merten. Jakubowska, Michel, [w:] Słownik artystów..., s. 504, datuje tę partię po 1517 г. К. С i e ś 1 ak, Między
Rzymem, Wittenbergą a Genewą. Sztuka Gdańska jako miasta podziełonego wyznaniowo, Wrocław 2000, s. 106-108, ze względu na
luterańską wymowę i jej powinowactwa z malowidłami Schonincka dla Dworu Artusa w Gdańsku, datuje obrazy na odwrociu korpusu
retabulum na okres pomiędzy 1539 a śmiercią Pankracego Klemme w 1547 г., który mógł być jej zdaniem pomysłodawcą tej dekoracji.
39 Odmienną hipotezę wysunęła С i e ś 1 ak, op. cit., s. 109, twierdząc, iż „już sam pomysł dekorowania odwrocia retabulum
jest rezultatem luterańskiej koncepcji komunii sub utraąue specie". Przedreformacyjne przykłady zdobienia odwróci nastaw zosta-
ną przytoczone w dalszej części wywodu, podczas omawiania genealogii typu gdańskiego retabulum.