DOI Artikel:
Krasny, Piotr: Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk w wystroju i wyposażeniu wnętrz sakralnych (1730 - 1780)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14574#0195
LWOWSKIE ŚRODOWISKO ARTYSTYCZNE WOBEC IDEI SYMBIOZY SZTUK
183
kany program ikonograficzny, ukazując kościół radenicki jako naśladownictwo świątyni jerozolimskiej i nie-
biańskiego Jeruzalem, a także uwypuklający jego dedykację wniebowziętej Marii (ukazanej na obrazie
w ołtarzu głównym i malowidle na stropie prezbiterium) i znaczenie jako ośrodka szczególnej czci opatrz-
ności Bożej (obraz w ołtarzu kaplicy, Trójca Święta otoczona herbami Polski na stropie nawy głównej).
Wszystkie elementy programu zostały zintegrowane i objaśnione licznymi inskrypcjami, zaczerpniętymi
z Biblii161. Jest niemal pewne, że autorem programu był sam ks. Wichrowski, który szczycił się doktoratem
z teologii, a przed objęciem kanonii w kapitule przemyskiej był profesorem w Szkołach Nowodworskich
w Krakowie162.
Wysoki poziom intelektualny programu wystroju wnętrza kościoła w Radenicach nie przełożył się
niestety na klasę artystyczną jej komponentów. Malowidła rażą bowiem nieporadnością w oddawaniu posta-
ci, a także licznymi błędami perspektywicznymi, zacierającymi nieraz wrażenie iluzji przestrzennej. Figury
ołtarzowe rzeźbione są wręcz w prymitywny sposób, uwidaczniający się zwłaszcza w wyolbrzymieniu głów
i pomniejszeniu kończyn. Można zatem przypuszczać, że ambicje zleceniodawcy i jego wyczucie aktual-
nych mód artystycznych nie szło w parze z jego zasobami finansowymi, potrzebnymi na właściwą realizację
idei bel composto przez biegłych artystów. Z drugiej strony trzeba jednak zauważyć, że nawet „ludowa"
adaptacja tej koncepcji wzbogacała w znacznym stopniu wnętrze drewnianej świątyni i musiała wywierać
spore wrażenie na prostych wiernych.
Okazuje się zatem, iż jeszcze jedną zaletą barokowej koncepcji jednolitego urządzania wnętrz sakral-
nych był fakt, że zachowywała ona ślad swoich zasadniczych walorów nawet przy bardzo słabej realizacji
artystycznej. Trudno więc dziwić się, że zastosowano ją w licznych (w większości niezachowanych do dziś)
kościołach drewnianych na peryferyjnych obszarach ziem ruskich Korony (Bukaczowce, 1747; Martynów,
1754; Markowa, 1777-1778; Pistyń, przed 1777)163, osiągając czasem efekty niemal karykaturalne, ale za-
razem niepozbawione dekoracyjności, pociągającej mocno wzrok i uwagę widza.
JEDNOLITY WYSTRÓJ WNĘTRZ CERKIEWNYCH
Rozważając problem późnobarokowych jednolitych wystrojów wnętrz sakralnych na ziemiach ruskich
Rzeczypospolitej, nie sposób nie odnotować, że takie rozwiązania pojawiały się często także w architekturze
cerkiewnej. Koncepcja bel composto wyrastała wprawdzie z zaleceń rzymskokatolickiej kontrreformacyjnej
teorii sztuki i została wypracowana dla oprawy liturgii łacińskiej, ale jej perswazyjne walory były równie
atrakcyjne dla najświatlejszych duchownych obrządku wschodniego, zwłaszcza że już od początku XVII w.
sięgali oni chętnie po metody duszpasterskie katolików, wypróbowane gruntownie w zmaganiach z prote-
stantami. Takie zapożyczenia przybrały na sile po przystąpieniu eparchii lwowskiej do unii ze Stolicą Apo-
stolską (1700) i doczekały się oficjalnej akceptacji w uchwale synodu zamojskiego (1720). Synod ten zalecił
m.in. umożliwienie wiernym aktywnego uczestnictwa w liturgii eucharystycznej, a także adoracji Najświęt-
szego Sakramentu w tabernakulum. Pociągnęło to za sobą zasadniczą zmianę kształtu ikonostasu, który
przestał być litą ścianą skrywającą święte tajemnice, a stał się ażurową, scenograficzną strukturą, kierującą
wzrok wiernych ku ołtarzowi głównemu. W uchwałach synodalnych zatwierdzono także zwyczaj odprawia-
nia mszy przy ołtarzach bocznych, co sprawiło, że zespół sprzętów we wnętrzach cerkiewnych prezentował
się niemal tak samo jak wyposażenie kościołów164 i mógł być w podobny sposób integrowany w celu jed-
nolitego urządzenia świątyń unickich.
Efektownego bel composto wszystkich trzech sztuk plastycznych dokonano we wnętrzu cerkwi w Zar-
wanicy (il. 26), która była jednym z najważniejszych unickich sanktuariów maryjnych. W świątyni tej zre-
zygnowano z budowy ikonostasu, wstawiając za to około 1772 r. trzy okazałe ołtarze165, których skompli-
161 Ibidem, s. 279-280.
162 J. A t a m a n, W.H. Sierakowski i jego rządy w diecezji przemyskiej, Warszawa 1936, s. 20, 25.
163 К o w a 1 с z у к, Świątynie..., s. 226, il. 66.
164 I d e m, Latynizacja i okcydentalizacja architektury greckokatolickiej w XVIII wieku, „Biuletyn Historii Sztuki", XLII,
nr 3—4, s. 347-351 ; Z. Bielamowicz, Świadectwa oddziaływania kościelnych obrządków łacińskiego i bizantyjskiego na sztukę
sakralną w dawnej Polsce, „Resovia Sacra", Ш, 1996, s. 212-213; Krasny, Architektura cerkiewna..., s. 210-214.
165 A. F r i d r i с h. Historie cudownych obrazów Najświętszej Maryi Panny w Polsce, t. 2, Kraków 1904, s. 320, 322. Cerkiew
w Zarwanicy została zburzona po II wojnie światowej.
183
kany program ikonograficzny, ukazując kościół radenicki jako naśladownictwo świątyni jerozolimskiej i nie-
biańskiego Jeruzalem, a także uwypuklający jego dedykację wniebowziętej Marii (ukazanej na obrazie
w ołtarzu głównym i malowidle na stropie prezbiterium) i znaczenie jako ośrodka szczególnej czci opatrz-
ności Bożej (obraz w ołtarzu kaplicy, Trójca Święta otoczona herbami Polski na stropie nawy głównej).
Wszystkie elementy programu zostały zintegrowane i objaśnione licznymi inskrypcjami, zaczerpniętymi
z Biblii161. Jest niemal pewne, że autorem programu był sam ks. Wichrowski, który szczycił się doktoratem
z teologii, a przed objęciem kanonii w kapitule przemyskiej był profesorem w Szkołach Nowodworskich
w Krakowie162.
Wysoki poziom intelektualny programu wystroju wnętrza kościoła w Radenicach nie przełożył się
niestety na klasę artystyczną jej komponentów. Malowidła rażą bowiem nieporadnością w oddawaniu posta-
ci, a także licznymi błędami perspektywicznymi, zacierającymi nieraz wrażenie iluzji przestrzennej. Figury
ołtarzowe rzeźbione są wręcz w prymitywny sposób, uwidaczniający się zwłaszcza w wyolbrzymieniu głów
i pomniejszeniu kończyn. Można zatem przypuszczać, że ambicje zleceniodawcy i jego wyczucie aktual-
nych mód artystycznych nie szło w parze z jego zasobami finansowymi, potrzebnymi na właściwą realizację
idei bel composto przez biegłych artystów. Z drugiej strony trzeba jednak zauważyć, że nawet „ludowa"
adaptacja tej koncepcji wzbogacała w znacznym stopniu wnętrze drewnianej świątyni i musiała wywierać
spore wrażenie na prostych wiernych.
Okazuje się zatem, iż jeszcze jedną zaletą barokowej koncepcji jednolitego urządzania wnętrz sakral-
nych był fakt, że zachowywała ona ślad swoich zasadniczych walorów nawet przy bardzo słabej realizacji
artystycznej. Trudno więc dziwić się, że zastosowano ją w licznych (w większości niezachowanych do dziś)
kościołach drewnianych na peryferyjnych obszarach ziem ruskich Korony (Bukaczowce, 1747; Martynów,
1754; Markowa, 1777-1778; Pistyń, przed 1777)163, osiągając czasem efekty niemal karykaturalne, ale za-
razem niepozbawione dekoracyjności, pociągającej mocno wzrok i uwagę widza.
JEDNOLITY WYSTRÓJ WNĘTRZ CERKIEWNYCH
Rozważając problem późnobarokowych jednolitych wystrojów wnętrz sakralnych na ziemiach ruskich
Rzeczypospolitej, nie sposób nie odnotować, że takie rozwiązania pojawiały się często także w architekturze
cerkiewnej. Koncepcja bel composto wyrastała wprawdzie z zaleceń rzymskokatolickiej kontrreformacyjnej
teorii sztuki i została wypracowana dla oprawy liturgii łacińskiej, ale jej perswazyjne walory były równie
atrakcyjne dla najświatlejszych duchownych obrządku wschodniego, zwłaszcza że już od początku XVII w.
sięgali oni chętnie po metody duszpasterskie katolików, wypróbowane gruntownie w zmaganiach z prote-
stantami. Takie zapożyczenia przybrały na sile po przystąpieniu eparchii lwowskiej do unii ze Stolicą Apo-
stolską (1700) i doczekały się oficjalnej akceptacji w uchwale synodu zamojskiego (1720). Synod ten zalecił
m.in. umożliwienie wiernym aktywnego uczestnictwa w liturgii eucharystycznej, a także adoracji Najświęt-
szego Sakramentu w tabernakulum. Pociągnęło to za sobą zasadniczą zmianę kształtu ikonostasu, który
przestał być litą ścianą skrywającą święte tajemnice, a stał się ażurową, scenograficzną strukturą, kierującą
wzrok wiernych ku ołtarzowi głównemu. W uchwałach synodalnych zatwierdzono także zwyczaj odprawia-
nia mszy przy ołtarzach bocznych, co sprawiło, że zespół sprzętów we wnętrzach cerkiewnych prezentował
się niemal tak samo jak wyposażenie kościołów164 i mógł być w podobny sposób integrowany w celu jed-
nolitego urządzenia świątyń unickich.
Efektownego bel composto wszystkich trzech sztuk plastycznych dokonano we wnętrzu cerkwi w Zar-
wanicy (il. 26), która była jednym z najważniejszych unickich sanktuariów maryjnych. W świątyni tej zre-
zygnowano z budowy ikonostasu, wstawiając za to około 1772 r. trzy okazałe ołtarze165, których skompli-
161 Ibidem, s. 279-280.
162 J. A t a m a n, W.H. Sierakowski i jego rządy w diecezji przemyskiej, Warszawa 1936, s. 20, 25.
163 К o w a 1 с z у к, Świątynie..., s. 226, il. 66.
164 I d e m, Latynizacja i okcydentalizacja architektury greckokatolickiej w XVIII wieku, „Biuletyn Historii Sztuki", XLII,
nr 3—4, s. 347-351 ; Z. Bielamowicz, Świadectwa oddziaływania kościelnych obrządków łacińskiego i bizantyjskiego na sztukę
sakralną w dawnej Polsce, „Resovia Sacra", Ш, 1996, s. 212-213; Krasny, Architektura cerkiewna..., s. 210-214.
165 A. F r i d r i с h. Historie cudownych obrazów Najświętszej Maryi Panny w Polsce, t. 2, Kraków 1904, s. 320, 322. Cerkiew
w Zarwanicy została zburzona po II wojnie światowej.