DOI Artikel:
Zawojski, Piotr: Daniel Lee czyli hybrydyczność fotografii cyfrowej: teoria i praktyka
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0286
276
PIOTR ZAWOJSKI
5. D. Lee, Self-portrait 2, 1998
bowiem przekonuje on, że na poziomie użycia kulturowego, nie tylko zresztą fotografii cyfrowej, ale i innych
technologii cyfrowych, te różnice zanikają. Interpretując poglądy Mitchella, Lev Manovich pisze, iż w takim
razie „fotografia cyfrowa po prostu nie istnieje"23. Książka Mitchella jest jedną z pierwszych i najważniej-
szych prób kompleksowego opisania rewolucji cyfrowej i konstytuowania się epoki postfotograficznej, choć
wiele jego opinii i poglądów - zwłaszcza dziś, po upływie kilkunastu lat od jej wydania, i nieustannych
zmianach, jakie dokonują się w świecie obrazów technicznych - prowokuje do dyskusji. Ogłoszenie epoki
postfotograficznej dla autora było obwieszczeniem śmierci fotografii (efektownie umiejscawia on ten fakt
w roku 1989, roku 150-lecia fotografii24), albo, delikatniej rzecz ujmując, radykalnego jej przemieszczenia
się w świecie (obrazów), tak jak to stało się w przeszłości z malarstwem. Można odnieść wrażenie, że dla
autora postfotograficzność zbyt łatwo kojarzy się z końcem fotografii, być może dlatego, że analogową fo-
tografię kojarzy on przede wszystkim z tradycją piktorializmu, rozumianego w tym miejscu „jako postulat
przystosowania fotograficznych rejestracji do podstawowych zasad rządzących artystycznym obrazowa-
niem"25. Ale Mitchell zapomina, że wspomniane wyżej zasady są historycznie zmienne, natomiast on sam
niejako milcząco zakłada, że kiedy myślimy o fotografii tradycyjnej, to automatycznie odwołujemy się do
całego kompleksu problemów. Ogniskują się one przede wszystkim wokół odtwarzania rzeczywistości, two-
rzenia, albo lepiej wykonywania kopii poświadczających obiektywność oryginału (jakim jest fotografowany
świat), Bazinowskiego „balsamowania czasu" i „kompleksu mumii", przenoszenia realności przedmiotu na
jego reprodukcję, ocalenia wyglądu zewnętrznego, syndromu „sobowtóra" - a zatem wszystkich tych cech
i funkcji fotografii jako medium, które pochłonięte są obsesją realizmu i obiektywizmu przedstawiania gwa-
rantowanego przez „obiektywny obiektyw" aparatu. W rezultacie „Fotografia działa na nas jak zjawisko
»naturalne«, podobnie jak kwiat albo kryształek [...]"26, a „każdy obraz powinien być odczuty jako przed-
miot i każdy przedmiot jako obraz"27. Jakaż piękna utopia...
Czas postfotografii, fotografii po fotografii, obfituje w różnorakie paradoksy, które Manovich w intere-
sujący sposób stara się pokazać, polemizując jednocześnie z Mitchellem. Punktem wyjścia rozważań Mano-
vicha jest interesująca teza, iż „obraz cyfrowy anihiluje fotografię, a jednocześnie utrwala, gloryfikuje i unie-
śmiertelnia fotograficzność. Mówiąc w skrócie, to jest logika fotografii po fotografii"28. Wypada się z nią
w pełni zgodzić. Wątpliwości budzi jednak inny fakt: Manovich w tytule swego tekstu umieszcza fotografię
L. M a n o v i с h, The Paradoxes of Digital Photography, http://www.manovich.net/TEXT/digitalj3hoto.html
24 M i t с h e 11, op. cit., s. 20. Należałoby zresztą może zweryfikować tę datę, bowiem pierwszy program komputerowy - Photo-
Mac dla Macintosha, służący do obróbki zdjęć cyfrowych powstał w roku 1988. W roku 1990 powstał Adobe Photoshop 1.0 (TM)
także dla Maca.
25
A. Sobota, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Warszawa 2001, s. 7.
26 A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] idem, Film i rzeczywistość, wybór tekstów, przekł. i posłowie
B. M i с h a ł e к, Warszawa 1963, s. 14.
27 Ibidem, s. 17.
Manovich, The Paradoxes...
PIOTR ZAWOJSKI
5. D. Lee, Self-portrait 2, 1998
bowiem przekonuje on, że na poziomie użycia kulturowego, nie tylko zresztą fotografii cyfrowej, ale i innych
technologii cyfrowych, te różnice zanikają. Interpretując poglądy Mitchella, Lev Manovich pisze, iż w takim
razie „fotografia cyfrowa po prostu nie istnieje"23. Książka Mitchella jest jedną z pierwszych i najważniej-
szych prób kompleksowego opisania rewolucji cyfrowej i konstytuowania się epoki postfotograficznej, choć
wiele jego opinii i poglądów - zwłaszcza dziś, po upływie kilkunastu lat od jej wydania, i nieustannych
zmianach, jakie dokonują się w świecie obrazów technicznych - prowokuje do dyskusji. Ogłoszenie epoki
postfotograficznej dla autora było obwieszczeniem śmierci fotografii (efektownie umiejscawia on ten fakt
w roku 1989, roku 150-lecia fotografii24), albo, delikatniej rzecz ujmując, radykalnego jej przemieszczenia
się w świecie (obrazów), tak jak to stało się w przeszłości z malarstwem. Można odnieść wrażenie, że dla
autora postfotograficzność zbyt łatwo kojarzy się z końcem fotografii, być może dlatego, że analogową fo-
tografię kojarzy on przede wszystkim z tradycją piktorializmu, rozumianego w tym miejscu „jako postulat
przystosowania fotograficznych rejestracji do podstawowych zasad rządzących artystycznym obrazowa-
niem"25. Ale Mitchell zapomina, że wspomniane wyżej zasady są historycznie zmienne, natomiast on sam
niejako milcząco zakłada, że kiedy myślimy o fotografii tradycyjnej, to automatycznie odwołujemy się do
całego kompleksu problemów. Ogniskują się one przede wszystkim wokół odtwarzania rzeczywistości, two-
rzenia, albo lepiej wykonywania kopii poświadczających obiektywność oryginału (jakim jest fotografowany
świat), Bazinowskiego „balsamowania czasu" i „kompleksu mumii", przenoszenia realności przedmiotu na
jego reprodukcję, ocalenia wyglądu zewnętrznego, syndromu „sobowtóra" - a zatem wszystkich tych cech
i funkcji fotografii jako medium, które pochłonięte są obsesją realizmu i obiektywizmu przedstawiania gwa-
rantowanego przez „obiektywny obiektyw" aparatu. W rezultacie „Fotografia działa na nas jak zjawisko
»naturalne«, podobnie jak kwiat albo kryształek [...]"26, a „każdy obraz powinien być odczuty jako przed-
miot i każdy przedmiot jako obraz"27. Jakaż piękna utopia...
Czas postfotografii, fotografii po fotografii, obfituje w różnorakie paradoksy, które Manovich w intere-
sujący sposób stara się pokazać, polemizując jednocześnie z Mitchellem. Punktem wyjścia rozważań Mano-
vicha jest interesująca teza, iż „obraz cyfrowy anihiluje fotografię, a jednocześnie utrwala, gloryfikuje i unie-
śmiertelnia fotograficzność. Mówiąc w skrócie, to jest logika fotografii po fotografii"28. Wypada się z nią
w pełni zgodzić. Wątpliwości budzi jednak inny fakt: Manovich w tytule swego tekstu umieszcza fotografię
L. M a n o v i с h, The Paradoxes of Digital Photography, http://www.manovich.net/TEXT/digitalj3hoto.html
24 M i t с h e 11, op. cit., s. 20. Należałoby zresztą może zweryfikować tę datę, bowiem pierwszy program komputerowy - Photo-
Mac dla Macintosha, służący do obróbki zdjęć cyfrowych powstał w roku 1988. W roku 1990 powstał Adobe Photoshop 1.0 (TM)
także dla Maca.
25
A. Sobota, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Warszawa 2001, s. 7.
26 A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] idem, Film i rzeczywistość, wybór tekstów, przekł. i posłowie
B. M i с h a ł e к, Warszawa 1963, s. 14.
27 Ibidem, s. 17.
Manovich, The Paradoxes...