DOI Artikel:
Sprawozdanie z działalności Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk za okres od października 2010 roku do czerwca 2011 roku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.16827#0181
174
SPRAWO/DANII- / D/l \ł U N<>Ś< I ko\llll II NAUKOSZIUCÏ- 14)1 SKILJ AKADEMII NAUK
przypomniał o stylistycznych analogiach bawarskich Heimrfilmów / radzieckimi filmami socrealistycznymi,
uczynił jednak zastrzeżenie, że w socrealizmie obowiązywał bezpośredni dydaktyzm i, by tak rzec, „propa-
ganda leżała [w nim] na wierzchu". Historycznie rzecz ujmując, w ZSRR po Dezerterze Pudowkina dziele
0 dużych komplikacjach formalnych nastąpiła zarządzona przez Stalina /miana estetyki: wprowadzenie soc-
realistycznej doktryny twórczej; natomiast w Niemczech filmy hitlerow skie kontynuują weimarska estetykę
neue Sachlichkeit. Hitlerowskie Niemcy porzucają wątek brechtowski (notabene także nacechowany formal-
ną komplikacją), natomiast św ietnie rozwijają się w tym e/.asie w Rzeszy komedie. Prof. Kłys przypomniał
też, że na przykład / Kuhle Wampe Slatana Dudowa zapożyczano w okresie hitlerowskim obrazowanie, ale
nie dialektyczną strukturę narracyjną, do której dopiero po latach naw iązał Rainer Werner Fassbinder. Przej-
mując z epoki weimarskiej realizm inscenizacyjny, kino hitlerowskie przejęło też metonimię i synekdochę
właściwą szkole montażu. Ogólnie mówiąc, Goebbels postanowił, że „brązowe koszule niech sobie będą na
ulicach, ale nie na ekranach" i postawił wyraźnie na kino rozrywkowe, krzewiące na świecie pozytywny obraz
Niemiec. Kino. które „rozumie swoją nordycką tożsamość", ale nie uprawia natrętnej propagandy, wyraź-
nie mami za to swoją rozrywkową atrakcyjnością. Goebbels ostro oddzielał kino fabularne i dokumentalne:
w tym pierwszym - „uniwersalnym" - nie chciał w zasadzie propagandy, zaś w tym drugim - na „rynek we-
wnętrzny" - uprawiał agresywną propagandę. Prof. Tadeusz Szczepański wskazał na odmienność propagandy
ZSRR i Niemiec hitlerowskich: o ile w Kraju Rad była to prosta dydaktyczna propaganda skrojona na użytek
ciemnych mas, o tyle naziści uprawiali napastliwą propagandę o pseudonaukowej retoryce i argumentacji,
które przykrawano do drobnomieszczańskiego gustu. Wskazał też, za Iwoną Sowińską, autorką artykułu na
temat kina proletariackiego Republiki Weimarskiej, że socjaldemokrację uczynili naziści i komuniści wspól-
nym wrogiem, krytykowanym przez obie partie za głoszenie antyrewolucyjnej idei solidaryzmu społecznego.
Tymczasem młodzi bezrobotni, wabieni rewolucyjnymi ideami komunistów i nazistów, lokowali nadzieje
w obu tych partiach, przy czym - według nazistów - partia komunistyczna przyciągała obce niemieckie-
mu duchowi charaktery bałaganiarskie i rozwiązłe, natomiast partia nazistowska - charaktery hołdujące nie-
mieckiej schludności. Ujęte w tej perspektywie, postaci rodziców pozostawały wedle tych propagandowych
schematów ambiwalentne. Znamienne, dodał prof. Szczepański, że w Kuhle Wampe Dudowa, filmie okresu
weimarskiego, nie ma jeszcze żadnej wzmianki o konkurujących już z komunistami nazistach. Prof. Andrzej
Olszewski przypomniał o wartościowej książce Bogusława Drewniaka Teatr i film Trzeciej Rzeszy, wydanej
w 1973 r. Prof. Szczepański poinformował, że ze względu na fakt, iż w kinie NRD działały postaci nazi-
stowskie, książkę tę natychmiast wycofano z księgarń i tylko „dobrze poinformowani" zdołali stać się jej
posiadaczami. Prof. Olszewski, wracając do głosu, zauważył, że cenne jest dostrzeżenia odmiennych tradycji
w sztuce nazistowskiej i w sztuce faszystowskiej (faszystowskich Włoch) i że są to w istocie dwie różne tra-
dycje, błędnie obejmowane wspólnym mianem „sztuka faszystowska", odnoszonym na równi do obu krajów
1 ich przedwojennych reżimów. Tymczasem, o ile sztuka nazistowska nawiązywała do form klasycznych za-
opatrzonych w dziewiętnastowieczną tematykę, o tyle sztuka faszystowska utrzymała związek z artystyczną
moderną. Prof. Kłys odpowiedział, że pomieszanie nazistów z faszystami to wynalazek lewicy. Prof. Woj-
ciech Chyła przypomniał, że klasyczne korzenie sztuki nazistowskiej to rezultat brutalnego rozprawienia się
Hitlera z tak zwaną, przez niego, „sztuką zdegenerowaną', propagandowo przypisaną artystom żydow skim
(ekspresjonistyczna awangarda hołdująca deformacji w służbie krytyki status quo), stąd też niby „helleńskie"
z pochodzenia, umyślnie pozbawione wyrazu posągi rzeźbiarskie i obrazy malarskie propagowane przez hit-
lerowski reżim jako właściwy nazistom ideał artystyczny. Włoski faszyzm natomiast w dziedzinie propago-
wanych przez siebie ideałów estetycznych nawiązywał do rodzimego futuryzmu i jego „antypaseizmu", co
jednak wcale nie przeszkadzało mu odwoływać się też do antycznych imperialnych tradycji Rzymu. Z kolei
Goebbels hołdował w filmie fabularnym estetycznej reprezentacji emocji, w idział w kinie coś w rodzaju „si-
łowni uczuć", źródła wzruszeń, radości i smutku, bez koniecznego propagandow ego ich nacechowania. Prof
Andrzej Olszewski przypomniał, że naziści używali słowa „socjalizm", co wpisywało ich w lewicowy krąg
skojarzeń. Prof. Kłys dodał, że mów ili o sobie naziści, a to znaczy „narodow i socjaliści". Prof. Lech Sokol
odniósł się także z atencją do książki Bogusława Drewniaka, przypomniał też, że Stalin był wielbicielem dziel
Wagnera. Prof. Wojciech Dudzik wskazał, że przemarsze i pochody nie były propagandowym wynalazkiem
hitlerowców, ale są podstawową formą niemieckiego świętowania od czasów średniowiecza, np. jako prze-
marsze ulicami miast cechów rzemieślniczych, gildii kupieckich itp. Prof. Jan Stęszew ski przywoła! swoje
wspomnienie o przymusowych seansach filmowych dla młodzieży, w których uczestniczył jako mieszkaniec
SPRAWO/DANII- / D/l \ł U N<>Ś< I ko\llll II NAUKOSZIUCÏ- 14)1 SKILJ AKADEMII NAUK
przypomniał o stylistycznych analogiach bawarskich Heimrfilmów / radzieckimi filmami socrealistycznymi,
uczynił jednak zastrzeżenie, że w socrealizmie obowiązywał bezpośredni dydaktyzm i, by tak rzec, „propa-
ganda leżała [w nim] na wierzchu". Historycznie rzecz ujmując, w ZSRR po Dezerterze Pudowkina dziele
0 dużych komplikacjach formalnych nastąpiła zarządzona przez Stalina /miana estetyki: wprowadzenie soc-
realistycznej doktryny twórczej; natomiast w Niemczech filmy hitlerow skie kontynuują weimarska estetykę
neue Sachlichkeit. Hitlerowskie Niemcy porzucają wątek brechtowski (notabene także nacechowany formal-
ną komplikacją), natomiast św ietnie rozwijają się w tym e/.asie w Rzeszy komedie. Prof. Kłys przypomniał
też, że na przykład / Kuhle Wampe Slatana Dudowa zapożyczano w okresie hitlerowskim obrazowanie, ale
nie dialektyczną strukturę narracyjną, do której dopiero po latach naw iązał Rainer Werner Fassbinder. Przej-
mując z epoki weimarskiej realizm inscenizacyjny, kino hitlerowskie przejęło też metonimię i synekdochę
właściwą szkole montażu. Ogólnie mówiąc, Goebbels postanowił, że „brązowe koszule niech sobie będą na
ulicach, ale nie na ekranach" i postawił wyraźnie na kino rozrywkowe, krzewiące na świecie pozytywny obraz
Niemiec. Kino. które „rozumie swoją nordycką tożsamość", ale nie uprawia natrętnej propagandy, wyraź-
nie mami za to swoją rozrywkową atrakcyjnością. Goebbels ostro oddzielał kino fabularne i dokumentalne:
w tym pierwszym - „uniwersalnym" - nie chciał w zasadzie propagandy, zaś w tym drugim - na „rynek we-
wnętrzny" - uprawiał agresywną propagandę. Prof. Tadeusz Szczepański wskazał na odmienność propagandy
ZSRR i Niemiec hitlerowskich: o ile w Kraju Rad była to prosta dydaktyczna propaganda skrojona na użytek
ciemnych mas, o tyle naziści uprawiali napastliwą propagandę o pseudonaukowej retoryce i argumentacji,
które przykrawano do drobnomieszczańskiego gustu. Wskazał też, za Iwoną Sowińską, autorką artykułu na
temat kina proletariackiego Republiki Weimarskiej, że socjaldemokrację uczynili naziści i komuniści wspól-
nym wrogiem, krytykowanym przez obie partie za głoszenie antyrewolucyjnej idei solidaryzmu społecznego.
Tymczasem młodzi bezrobotni, wabieni rewolucyjnymi ideami komunistów i nazistów, lokowali nadzieje
w obu tych partiach, przy czym - według nazistów - partia komunistyczna przyciągała obce niemieckie-
mu duchowi charaktery bałaganiarskie i rozwiązłe, natomiast partia nazistowska - charaktery hołdujące nie-
mieckiej schludności. Ujęte w tej perspektywie, postaci rodziców pozostawały wedle tych propagandowych
schematów ambiwalentne. Znamienne, dodał prof. Szczepański, że w Kuhle Wampe Dudowa, filmie okresu
weimarskiego, nie ma jeszcze żadnej wzmianki o konkurujących już z komunistami nazistach. Prof. Andrzej
Olszewski przypomniał o wartościowej książce Bogusława Drewniaka Teatr i film Trzeciej Rzeszy, wydanej
w 1973 r. Prof. Szczepański poinformował, że ze względu na fakt, iż w kinie NRD działały postaci nazi-
stowskie, książkę tę natychmiast wycofano z księgarń i tylko „dobrze poinformowani" zdołali stać się jej
posiadaczami. Prof. Olszewski, wracając do głosu, zauważył, że cenne jest dostrzeżenia odmiennych tradycji
w sztuce nazistowskiej i w sztuce faszystowskiej (faszystowskich Włoch) i że są to w istocie dwie różne tra-
dycje, błędnie obejmowane wspólnym mianem „sztuka faszystowska", odnoszonym na równi do obu krajów
1 ich przedwojennych reżimów. Tymczasem, o ile sztuka nazistowska nawiązywała do form klasycznych za-
opatrzonych w dziewiętnastowieczną tematykę, o tyle sztuka faszystowska utrzymała związek z artystyczną
moderną. Prof. Kłys odpowiedział, że pomieszanie nazistów z faszystami to wynalazek lewicy. Prof. Woj-
ciech Chyła przypomniał, że klasyczne korzenie sztuki nazistowskiej to rezultat brutalnego rozprawienia się
Hitlera z tak zwaną, przez niego, „sztuką zdegenerowaną', propagandowo przypisaną artystom żydow skim
(ekspresjonistyczna awangarda hołdująca deformacji w służbie krytyki status quo), stąd też niby „helleńskie"
z pochodzenia, umyślnie pozbawione wyrazu posągi rzeźbiarskie i obrazy malarskie propagowane przez hit-
lerowski reżim jako właściwy nazistom ideał artystyczny. Włoski faszyzm natomiast w dziedzinie propago-
wanych przez siebie ideałów estetycznych nawiązywał do rodzimego futuryzmu i jego „antypaseizmu", co
jednak wcale nie przeszkadzało mu odwoływać się też do antycznych imperialnych tradycji Rzymu. Z kolei
Goebbels hołdował w filmie fabularnym estetycznej reprezentacji emocji, w idział w kinie coś w rodzaju „si-
łowni uczuć", źródła wzruszeń, radości i smutku, bez koniecznego propagandow ego ich nacechowania. Prof
Andrzej Olszewski przypomniał, że naziści używali słowa „socjalizm", co wpisywało ich w lewicowy krąg
skojarzeń. Prof. Kłys dodał, że mów ili o sobie naziści, a to znaczy „narodow i socjaliści". Prof. Lech Sokol
odniósł się także z atencją do książki Bogusława Drewniaka, przypomniał też, że Stalin był wielbicielem dziel
Wagnera. Prof. Wojciech Dudzik wskazał, że przemarsze i pochody nie były propagandowym wynalazkiem
hitlerowców, ale są podstawową formą niemieckiego świętowania od czasów średniowiecza, np. jako prze-
marsze ulicami miast cechów rzemieślniczych, gildii kupieckich itp. Prof. Jan Stęszew ski przywoła! swoje
wspomnienie o przymusowych seansach filmowych dla młodzieży, w których uczestniczył jako mieszkaniec