DOI Artikel:
Sosnowska, Joanna; Porębski, Mieczysław [Gefeierte Pers.]; Porębski, Mieczysław [Bearb.]: Widzieć i rozumieć malarstwo: o poglądach Mieczysława Porębskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0044
38
JOANNA M. SOSNOWSKA
więc „uwzględnić charakterystyczne właściwości ikonograficzno-treściowe dzieł, ich literackość, a nie tylko
stronę formalną"57. Dokonano konfrontacji dzieł o różnym poziomie artystycznym, nie wystrzegając się dzieł
słabszych, jeśli konieczne to było dla ujęcia problemu ikonograficzo-treściowego właśnie. Przyświecało temu
przekonanie, że sztuka odegrała ważną rolę w historii Polski i że jej strona treściowa „chyba również nie stra-
ciła swego znaczenia, ale nadal pełni a i pełnić będzie, swe wychowawcze i uzdrawiające funkcje"58. Wszyst-
kie te elementy występowały z różnym natężeniem od początku pracy naukowej i krytycznej Porębskiego.
KRZESŁO
„Do zobaczenia obrazu potrzebne jest krzesło" i „ze sztuką trzeba zamieszkać"59 - to dwa powiedzenia
profesora, które najlepiej charakteryzująjego podejście do malarstwa. Chciałoby się w tym miejscu przywo-
łać książkę Thomasa Bernharda Dawni mistrzowie, w której siedzenie przed obrazami w Kunsthistorisches
Muséum w Wiedniu odgrywa znaczącą rolę60. Byłoby to bardzo w guście Mieczysława Porębskiego, który
lubił odwoływać się do różnorodnych lektur, dowodzić erudycji, choć oczywiście ta książka zainspirować
go nie mogła, bo została napisana w 1985 г., gdy jego poglądy były już mocno ugruntowane. Zastanawiająca
może tu być tylko pewna środkowoeuropejska wspólnota myśli, o której przecież uczony był przekonany.
Przede wszystkim jednak powiedzenie dotyczące krzesła przywodzi na myśl fotografię głównej sali ekspo-
zycyjnej zrobioną w czasie trwania I Wystawy Sztuki Nowoczesnej. Była cała zastawiona zwykłymi krzeseł-
kami. Wspominając okoliczności, które doprowadziły do takiej aranżacji ekspozycji, która, jak pamiętamy,
wryła się w pamięć Mieczysławowi Porębskiemu, mówił on o trochę przypadkowym działaniu, będącym
wynikiem przekształcania pierwotnej koncepcji wystawy, mającej swoją scenografią naprowadzać widza na
właściwy trop odczytywania sztuki współczesnej. Ten zamysł nie udał się w formie na wstępie zamierzonej,
ale za to pojawiły się krzesła. W ich „gęstym" ustawieniu na sali wystawowej było świadome nawiązanie do
taktyki surrealistów, fascynujących młodych artystów z Krakowa i współpracującego z nimi Mieczysława
Porębskiego. Na krzesłach w krakowskim Pałacu Sztuki można było usiąść i oglądać zgromadzone prace,
a także wdać się w dyskusję z artystami i organizatorami wystawy, był wśród nich Tadeusz Kantor, co każe
nam myśleć o wszystkich innych krzesłach w sztuce tego artysty61. Sam Porębski swoją postawę medytacyjną
wynikającą z zamieszkiwania z dziełem wiązał właśnie z postacią Kantora i wspólnymi doświadczeniami
artystycznymi62. I znowu to dzięki współczesności ukształtował się jego stosunek do sztuki dawnej. Mówił,
że bardzo lubi posiedzieć w Orangerie i popatrzeć naNenufary Moneta, a także w Luwrze przed-telier Cour-
beta63, bo malarstwo było dla niego zawsze bardzo osobistym kontaktem z obrazem, który „musi się odbywać
w ciszy..."64. Dlatego nie lubił nie interesowały go - happeningi, przyznawał się, że nie widział żadnego
z tych zainicjowanych przez Tadeusza Kantora, mimo stałych, bliskich związków z twórcą. Odrzucał możli-
wość spotkania z artystą w tłumie, opowiadał się za bezpośrednim kontaktem z dziełem, a także za rozmową,
ale nie w czasie „dziania się sztuki", tylko w chwili skupienia. Uważał, że „obraz jest raczej po to, żeby wnosił
jakąś ciszę w nasze otoczenie, niż po to, żeby niepokoił"65. W dziele sztuki, w obrazie, szukał równowagi,
możności koncentracji, „wyłączenia się ze wszystkiego, co obraz otacza"66. Dlatego wybierał Vermeera, Rem-
bran dta, Ingres'a i Mondriana, czuł w nich „oddech wieczności"67.
"Ibidem, s. 13.
58 Ibidem, s. 15.
59 Dyskusja, część III, [w:] W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora. Materiały z sesji zorganizowanej przez
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego - Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej oraz Fundację im. Tadeusza Kantora w dniach
14—15 czerwca 1996, red. T. Gryglewicz, Universitas, Kraków 1997, s. 173.
60 T. Bernhard, Dawni mistrzowie. Komedia, tłum. M. Kędzierski, Czytelnik, Warszawa 2010.
61 T. Kantor, Krzesło i jego historia, [w:] idem, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, wybór i oprać. K. Pleśniarowicz, Crico-
teka, Kraków 2000, s. 495-500.
62 Dyskusja, część III, op. cit.
63 Czerni, Nie tylko o sztuce, s. 118.
64 Ibidem, s. 115.
65 Ibidem, s. 118.
66 Ibidem.
67 Ibidem.
JOANNA M. SOSNOWSKA
więc „uwzględnić charakterystyczne właściwości ikonograficzno-treściowe dzieł, ich literackość, a nie tylko
stronę formalną"57. Dokonano konfrontacji dzieł o różnym poziomie artystycznym, nie wystrzegając się dzieł
słabszych, jeśli konieczne to było dla ujęcia problemu ikonograficzo-treściowego właśnie. Przyświecało temu
przekonanie, że sztuka odegrała ważną rolę w historii Polski i że jej strona treściowa „chyba również nie stra-
ciła swego znaczenia, ale nadal pełni a i pełnić będzie, swe wychowawcze i uzdrawiające funkcje"58. Wszyst-
kie te elementy występowały z różnym natężeniem od początku pracy naukowej i krytycznej Porębskiego.
KRZESŁO
„Do zobaczenia obrazu potrzebne jest krzesło" i „ze sztuką trzeba zamieszkać"59 - to dwa powiedzenia
profesora, które najlepiej charakteryzująjego podejście do malarstwa. Chciałoby się w tym miejscu przywo-
łać książkę Thomasa Bernharda Dawni mistrzowie, w której siedzenie przed obrazami w Kunsthistorisches
Muséum w Wiedniu odgrywa znaczącą rolę60. Byłoby to bardzo w guście Mieczysława Porębskiego, który
lubił odwoływać się do różnorodnych lektur, dowodzić erudycji, choć oczywiście ta książka zainspirować
go nie mogła, bo została napisana w 1985 г., gdy jego poglądy były już mocno ugruntowane. Zastanawiająca
może tu być tylko pewna środkowoeuropejska wspólnota myśli, o której przecież uczony był przekonany.
Przede wszystkim jednak powiedzenie dotyczące krzesła przywodzi na myśl fotografię głównej sali ekspo-
zycyjnej zrobioną w czasie trwania I Wystawy Sztuki Nowoczesnej. Była cała zastawiona zwykłymi krzeseł-
kami. Wspominając okoliczności, które doprowadziły do takiej aranżacji ekspozycji, która, jak pamiętamy,
wryła się w pamięć Mieczysławowi Porębskiemu, mówił on o trochę przypadkowym działaniu, będącym
wynikiem przekształcania pierwotnej koncepcji wystawy, mającej swoją scenografią naprowadzać widza na
właściwy trop odczytywania sztuki współczesnej. Ten zamysł nie udał się w formie na wstępie zamierzonej,
ale za to pojawiły się krzesła. W ich „gęstym" ustawieniu na sali wystawowej było świadome nawiązanie do
taktyki surrealistów, fascynujących młodych artystów z Krakowa i współpracującego z nimi Mieczysława
Porębskiego. Na krzesłach w krakowskim Pałacu Sztuki można było usiąść i oglądać zgromadzone prace,
a także wdać się w dyskusję z artystami i organizatorami wystawy, był wśród nich Tadeusz Kantor, co każe
nam myśleć o wszystkich innych krzesłach w sztuce tego artysty61. Sam Porębski swoją postawę medytacyjną
wynikającą z zamieszkiwania z dziełem wiązał właśnie z postacią Kantora i wspólnymi doświadczeniami
artystycznymi62. I znowu to dzięki współczesności ukształtował się jego stosunek do sztuki dawnej. Mówił,
że bardzo lubi posiedzieć w Orangerie i popatrzeć naNenufary Moneta, a także w Luwrze przed-telier Cour-
beta63, bo malarstwo było dla niego zawsze bardzo osobistym kontaktem z obrazem, który „musi się odbywać
w ciszy..."64. Dlatego nie lubił nie interesowały go - happeningi, przyznawał się, że nie widział żadnego
z tych zainicjowanych przez Tadeusza Kantora, mimo stałych, bliskich związków z twórcą. Odrzucał możli-
wość spotkania z artystą w tłumie, opowiadał się za bezpośrednim kontaktem z dziełem, a także za rozmową,
ale nie w czasie „dziania się sztuki", tylko w chwili skupienia. Uważał, że „obraz jest raczej po to, żeby wnosił
jakąś ciszę w nasze otoczenie, niż po to, żeby niepokoił"65. W dziele sztuki, w obrazie, szukał równowagi,
możności koncentracji, „wyłączenia się ze wszystkiego, co obraz otacza"66. Dlatego wybierał Vermeera, Rem-
bran dta, Ingres'a i Mondriana, czuł w nich „oddech wieczności"67.
"Ibidem, s. 13.
58 Ibidem, s. 15.
59 Dyskusja, część III, [w:] W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora. Materiały z sesji zorganizowanej przez
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego - Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej oraz Fundację im. Tadeusza Kantora w dniach
14—15 czerwca 1996, red. T. Gryglewicz, Universitas, Kraków 1997, s. 173.
60 T. Bernhard, Dawni mistrzowie. Komedia, tłum. M. Kędzierski, Czytelnik, Warszawa 2010.
61 T. Kantor, Krzesło i jego historia, [w:] idem, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, wybór i oprać. K. Pleśniarowicz, Crico-
teka, Kraków 2000, s. 495-500.
62 Dyskusja, część III, op. cit.
63 Czerni, Nie tylko o sztuce, s. 118.
64 Ibidem, s. 115.
65 Ibidem, s. 118.
66 Ibidem.
67 Ibidem.