DOI Artikel:
Kasperowicz, Ryszard; Porębski, Mieczysław [Gefeierte Pers.]; Porębski, Mieczysław [Bearb.]: Metoda jako gra.: Mieczysława Porębskiego metodologia badań nad sztuką
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0048
42
RYSZARD KASPEROWICZ
dyscypliny, jak choćby Erwin Panofsky właśnie czy Edgar Wind, na pewno była po części efektem kontaktów
z hamburskim filozofem i historykiem idei filozoficznych, Ernstem Cassirerem, a po części świadomej kon-
frontacji ze zbiorem problemów epistemologiczno-psychologicznych, postawionych przez neokantystów3.
Możliwe, że wzmożone zainteresowanie metodologią rodzi się w momencie poczucia kryzysu dyscypliny,
którego przyczyny mogą być bardzo różne - od Kuhnowskiego wyczerpania paradygmatu, poprzez Dilthe-
yowską „anarchię światopoglądów", aż po niepokój wywołany przez niepohamowane rozszerzanie się pola
„sztuki", któremu nie tak znowu dawno próbowano zaradzić, wprowadzając „otwarte" pojęcie „sztuki", albo
też proponując nieograniczoną płynność Visual studies i ambicje wszechogarniającej antropologii obrazu,
poszukującej swego rodowodu w pismach i projektach Aby Warburga. Lecz równie istotny może okazać się
nacisk innych dziedzin nauki, zarysowujących uniwersalny wręcz horyzont poznawczy, miarą atrakcyjności
których jest przejmowanie nie tylko narzędzi pojęciowych, ale także dążenie do zrealizowania idei wiedzy
zunifikowanej. Historia sztuki była tutaj z zasady stroną obdarowaną rzadko darczyńcą, nieczęsto święciła
triumfy w rodzaju sukcesu odniesionego przez pary generalnych pojęć stylotwórczych Wólfflina. Nie musiało
to jednak świadczyć o słabości - dzieliła zwyczajnie los pozostałych dyscyplin humanistycznych, chętnie
wchodzących w alianse z naukami przynoszącymi dobrą nowinę ostatecznej systematyzacji i obietnicę ścisło-
ści. Obsesja ścisłości, choć to może zbyt mocne określenie, stanowi jeden z przewodnich motywów historii
sztuki. W XIX stuleciu wyrażała się ona poprzez tworzenie mniej czy bardziej złożonych łańcuchów ewolucji
form artystycznych, serii rozwojowych, czerpiących wzór z biologicznej morfologii organów i taksonomii4,
a odwołujących się zazwyczaj do dychotomicznych podziałów, wyjaśniających genezę form w ramach zo-
biektywizowanej psychologii czy typów Weltanschauungen. Właściwym celem miało być nakreślenie cało-
ściowej mapy „ogrodu" sztuki, od jej najwcześniejszych początków po formy najwyżej rozwinięte, przy czym
zasadą owej całościowości, obok przesłanek wyprowadzonych z Weltgeschichte, była także idea „wewnętrz-
nej konieczności" rozwoju formalnego.
Już kluczowe metafory „mapy", „organizmu", „serii" wskazują niedwuznacznie na to, że jednym z za-
łożeń tak zdefiniowanej historii sztuki było wchłonięcie obszarów uważanych za drugorzędne artystycznie
i wprowadzenie w sferę jej zainteresowań przedmiotów, co do których artystycznego statusu można było
wysuwać poważne zastrzeżenia, ponieważ należały do okresu „przed sztuką", albo do obszarów „poza sztu-
ką" - „sztuką" rozumianą wedle reguł europejskiego modelu klasyczności. W XX wieku, wraz z rewolucją
modernistyczną oraz ruchami awangardowymi, potrzeba ta stała się jeszcze gwałtowniejsza. Wielokrotnie
wskazywano w tym kontekście na Warburga koncepcję badania historii ekspresji ludzkiej poprzez wszelkie-
go rodzaju dokumenty wizualne, będące zapisem pamięci społecznej w ekspresyjno-symbolicznym języku
gestów, zakorzenionych w matrycach wyrazowych antyku - koncepcję kulminującą w atlasie obrazowym
Mnemosyne, unaoczniającym mapę „WanderstraBen" najważniejszych idei Europejczyka: kosmologicz-
nych, religijnych, astrologicznych, zmieniającego się stosunku do natury5. Wszelako najpoważniejszy za-
pewne w XX wieku impuls w kierunku systematyzacji, ścisłości i totalizacji historia sztuki otrzymała od
antropologii strukturalnej, semiotyki i teorii informacji. W Polsce Mieczysław Porębski był chyba najbardziej
konsekwentnym przedstawicielem i zwolennikiem zastosowania różnych rozwiązań, proponowanych przez
te uniwersalistyczne metodologie badawcze, do analizy dzieł sztuki6.
3 O wzajemnych inspiracjach metodologicznych w kręgu Panofsky'ego i Winda zob. B. Buschendorf, Nachwort. Das Prin-
zip der inneren Grenzsetzung und seine methodologische Bedeutung fiir die Kulturwissenschaften, [w:] E. W i n d, Das Experiment und die
Metaphysik. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Bernhard Buschendorf. Eingeleitet von Brigitte Falkenburg, Frankfurt am Main
2001, s. 276-282.
4 Zob. o tym np. D. К a r 1 h o 1 m, Art of Illusion: The Représentation of Art History in Nineteenth-Century Germany and Beyond,
Bern-New York 2004. Zob. także wnikliwą analizę stanowiska M. Sokołowskiego: M. К u n i ń s к a, Marian Sokołowski (1839-1911),
„Rocznik Historii Sztuki", XXXVII, 2012, s. 7-19.
5 Zob. ostatnio: CD. Johnson, Memory, Metaphor and Aby Warburg 's Atlas of Images, IthacaN.Y. 2012.
6 Mieczysław Porębski problemami metodologii zajmował się, z różnym natężeniem, niemal przez 40 lat swojej twórczości naukowej.
W przeciwieństwie do wielu polskich historyków sztuki, którzy zajmowali się raczej historią metodologii historii sztuki, Porębski konsekwent-
nie rozwijał zainteresowania teoretyczne i spekulatywne. Jeśli idzie o inspiracje szeroko pojętą semiotyką, w sferze dzieł sztuk wizualnych
mógłby znaleźć partnera chyba tylko w osobie Mieczysława Wallisa. Porównanie koncepcji obu badaczy wymagałoby jednak oddzielnych
studiów.
RYSZARD KASPEROWICZ
dyscypliny, jak choćby Erwin Panofsky właśnie czy Edgar Wind, na pewno była po części efektem kontaktów
z hamburskim filozofem i historykiem idei filozoficznych, Ernstem Cassirerem, a po części świadomej kon-
frontacji ze zbiorem problemów epistemologiczno-psychologicznych, postawionych przez neokantystów3.
Możliwe, że wzmożone zainteresowanie metodologią rodzi się w momencie poczucia kryzysu dyscypliny,
którego przyczyny mogą być bardzo różne - od Kuhnowskiego wyczerpania paradygmatu, poprzez Dilthe-
yowską „anarchię światopoglądów", aż po niepokój wywołany przez niepohamowane rozszerzanie się pola
„sztuki", któremu nie tak znowu dawno próbowano zaradzić, wprowadzając „otwarte" pojęcie „sztuki", albo
też proponując nieograniczoną płynność Visual studies i ambicje wszechogarniającej antropologii obrazu,
poszukującej swego rodowodu w pismach i projektach Aby Warburga. Lecz równie istotny może okazać się
nacisk innych dziedzin nauki, zarysowujących uniwersalny wręcz horyzont poznawczy, miarą atrakcyjności
których jest przejmowanie nie tylko narzędzi pojęciowych, ale także dążenie do zrealizowania idei wiedzy
zunifikowanej. Historia sztuki była tutaj z zasady stroną obdarowaną rzadko darczyńcą, nieczęsto święciła
triumfy w rodzaju sukcesu odniesionego przez pary generalnych pojęć stylotwórczych Wólfflina. Nie musiało
to jednak świadczyć o słabości - dzieliła zwyczajnie los pozostałych dyscyplin humanistycznych, chętnie
wchodzących w alianse z naukami przynoszącymi dobrą nowinę ostatecznej systematyzacji i obietnicę ścisło-
ści. Obsesja ścisłości, choć to może zbyt mocne określenie, stanowi jeden z przewodnich motywów historii
sztuki. W XIX stuleciu wyrażała się ona poprzez tworzenie mniej czy bardziej złożonych łańcuchów ewolucji
form artystycznych, serii rozwojowych, czerpiących wzór z biologicznej morfologii organów i taksonomii4,
a odwołujących się zazwyczaj do dychotomicznych podziałów, wyjaśniających genezę form w ramach zo-
biektywizowanej psychologii czy typów Weltanschauungen. Właściwym celem miało być nakreślenie cało-
ściowej mapy „ogrodu" sztuki, od jej najwcześniejszych początków po formy najwyżej rozwinięte, przy czym
zasadą owej całościowości, obok przesłanek wyprowadzonych z Weltgeschichte, była także idea „wewnętrz-
nej konieczności" rozwoju formalnego.
Już kluczowe metafory „mapy", „organizmu", „serii" wskazują niedwuznacznie na to, że jednym z za-
łożeń tak zdefiniowanej historii sztuki było wchłonięcie obszarów uważanych za drugorzędne artystycznie
i wprowadzenie w sferę jej zainteresowań przedmiotów, co do których artystycznego statusu można było
wysuwać poważne zastrzeżenia, ponieważ należały do okresu „przed sztuką", albo do obszarów „poza sztu-
ką" - „sztuką" rozumianą wedle reguł europejskiego modelu klasyczności. W XX wieku, wraz z rewolucją
modernistyczną oraz ruchami awangardowymi, potrzeba ta stała się jeszcze gwałtowniejsza. Wielokrotnie
wskazywano w tym kontekście na Warburga koncepcję badania historii ekspresji ludzkiej poprzez wszelkie-
go rodzaju dokumenty wizualne, będące zapisem pamięci społecznej w ekspresyjno-symbolicznym języku
gestów, zakorzenionych w matrycach wyrazowych antyku - koncepcję kulminującą w atlasie obrazowym
Mnemosyne, unaoczniającym mapę „WanderstraBen" najważniejszych idei Europejczyka: kosmologicz-
nych, religijnych, astrologicznych, zmieniającego się stosunku do natury5. Wszelako najpoważniejszy za-
pewne w XX wieku impuls w kierunku systematyzacji, ścisłości i totalizacji historia sztuki otrzymała od
antropologii strukturalnej, semiotyki i teorii informacji. W Polsce Mieczysław Porębski był chyba najbardziej
konsekwentnym przedstawicielem i zwolennikiem zastosowania różnych rozwiązań, proponowanych przez
te uniwersalistyczne metodologie badawcze, do analizy dzieł sztuki6.
3 O wzajemnych inspiracjach metodologicznych w kręgu Panofsky'ego i Winda zob. B. Buschendorf, Nachwort. Das Prin-
zip der inneren Grenzsetzung und seine methodologische Bedeutung fiir die Kulturwissenschaften, [w:] E. W i n d, Das Experiment und die
Metaphysik. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Bernhard Buschendorf. Eingeleitet von Brigitte Falkenburg, Frankfurt am Main
2001, s. 276-282.
4 Zob. o tym np. D. К a r 1 h o 1 m, Art of Illusion: The Représentation of Art History in Nineteenth-Century Germany and Beyond,
Bern-New York 2004. Zob. także wnikliwą analizę stanowiska M. Sokołowskiego: M. К u n i ń s к a, Marian Sokołowski (1839-1911),
„Rocznik Historii Sztuki", XXXVII, 2012, s. 7-19.
5 Zob. ostatnio: CD. Johnson, Memory, Metaphor and Aby Warburg 's Atlas of Images, IthacaN.Y. 2012.
6 Mieczysław Porębski problemami metodologii zajmował się, z różnym natężeniem, niemal przez 40 lat swojej twórczości naukowej.
W przeciwieństwie do wielu polskich historyków sztuki, którzy zajmowali się raczej historią metodologii historii sztuki, Porębski konsekwent-
nie rozwijał zainteresowania teoretyczne i spekulatywne. Jeśli idzie o inspiracje szeroko pojętą semiotyką, w sferze dzieł sztuk wizualnych
mógłby znaleźć partnera chyba tylko w osobie Mieczysława Wallisa. Porównanie koncepcji obu badaczy wymagałoby jednak oddzielnych
studiów.