DOI Artikel:
Kasperowicz, Ryszard; Porębski, Mieczysław [Bearb.]; Porębski, Mieczysław [Gefeierte Pers.]: Metoda jako gra.: Mieczysława Porębskiego metodologia badań nad sztuką
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0050
44
RYSZARD KASPEROWICZ
ści, można potraktować jako dążenie do intensyfikacji i spotęgowania przekazu, niemożliwego bez głębokiej,
choć stopniowej przemiany kodów i poszerzania niedrożnych kanałów przekazu informacji. Realizując się
w obrębie „postawy analitycznej", oderwanej od tradycyjnego podłoża świątecznej rozrzutności i mitu, re-
zygnuje także z atrybutów sztuki tradycyjnej - przede wszystkim iluzji perspektywicznej, i koncentruje się na
„atakowanej wprost płaszczyźnie obrazowej rejestracji", przynosząc w rezultacie „wyprowadzony ekspery-
mentalnie, autonomiczny porządek płaszczyzny obrazu"10.
Opisana w Granicach pojęcia sztuki wędrówka obrazu (której paralelnie akompaniują formy społeczne)
od obrazu izolowanego, poprzez obraz otwarty, aż po obraz zautonomizowany (który ostatecznie, w ramach
„analizy", kwestionuje sam siebie na mocy aktu transgresji) jest historią sztuki w fascynującym skrócie, który
staje się możliwy dzięki zagęszczającej przeszłość do serii strukturalnych przełomów, działającej niczym tłok
sprężający powietrze, sile teorii informacji: obraz może stać się ośrodkiem jednorodnej i ujednolicającej teorii,
jeśli ontologiczną wieloznaczność i niewspółmierność obrazów" zastąpi logika przekazu komunikacyjnego,
wysuwająca na czoło analizę w kategoriach funkcji i jej zmiennych. Wówczas rzeczywiście obraz w swojej
funkcji komunikowania, niezależnie od konkretnej sytuacji historycznej i historycznie umotywowanego sta-
tusu poznawczego, zachowuje swoją trójdzielną trójwarstwową budowę, zaś pojęcie „obrazu" przenika całą
historię sztuki i spina jej dzieje od paleolitycznego malowidła po transgresje antysztuki.
W ten sposób zachować można nie tylko jedność sztuki jako systemu znaków (o skomplikowanej jed-
nak, ikonicznej strukturze), ale przede wszystkim jedność doświadczenia obrazu w jego roli nieustannego de-
maskowania zużytych kodów, poszerzania kanałów informacyjnych i ciągłego powrotu do początków - czyli
ujawniania, jak ładnie pisał Porębski, „niesfornej, prawdziwej natury obrazu", domagającej się „aktywnego,
dopełniaj ącego współdziałania"12.
Bowiem i tutaj teoria informacji, obiektywizująca z jednej strony reguły i warunki przekazu, a z drugiej
przywiązująca tak dużą wagę do kwestii odbioru i odbiorcy, okazuje się szczególnie przydatna. Na poziomie
działania i wymiany informacji w obrębie struktury zachodzi głębokie podobieństwo, wręcz o izomorficznym
charakterze, pomiędzy działaniami artystów w bardzo różnych epokach: nasycona farbą i rzucona o ścianę gąb-
ka Leonarda jakże blisko pozostaje dekalkomanii Bretona, a idea koniecznego dopełnienia obrazu (jako odbio-
ru komunikatu) w inny sposób została potwierdzona przez obserwacje fenomenologów i egzystencjalistów13.
Dla wielokrotnie przez Porębskiego podkreślanej funkcji wyboru i dopełniania obrazu, który jest zna-
kiem o szczególnym wymiarze, nie bez znaczenia pozostawał fakt, że przez długie lata był on nie tylko wnik-
liwym, oryginalnym krytykiem sztuki, nie tylko obserwatorem życia artystycznego, lecz jego aktywnym
współkreatorem - może najdobitniej świadczą dziś o tym niekiedy bardzo osobiste szkice sylwetek artystów
mu bliskich. Rzecz jasna, jego krytyka sztuki nie utożsamia się z aktywnością historyka sztuki, ale nie ma też
między nimi dramatycznego rozziewu.
W istocie rzeczy bowiem, postrzegając sztukę w ujednolicającej i uogólniającej perspektywie przekazu
informacyjnego, Porębski nie tylko fundował jednorodną optykę dla sztuki przed wielkim momentem prze-
łomu, transgresji, i sztuki po tym przełomie - fundował tym samym także jedność historii (co nie znaczy, że
byłaby ona tożsama z jej ciągłością). Zresztą samo pojęcie „transgresji" jako synonimu „rewolucyjności"
i awangardy ma sens tylko wtedy, gdy założymy istnienie statycznych kanałów informacji, podtrzymujących
zdolność do nieustannej reduplikacji przekazu i cyklicznego krążenia informacji. „Transgresja" jest miano-
wicie, jak wskazuje Porębski sięgając do prac rozmaitych strukturalistów, czynnością aktem działania, mani-
festem głęboko zakorzenionym w strukturach stabilizujących społeczeństwo: micie, rytuale, czasie świętym:
„niebezpieczna i świętokradcza transgresyjność" jest w takim samym stopniu konieczna, jak jej okiełzanie,
obłaskawianie, osłabianie jej destrukcyjnego potencjału. Akty transgresji są aktami niezbędnymi dla normal-
nego, codziennego życia danej społeczności, stanowią bowiem odpowiedź na „nadużycie", jakiego dopusz-
cza się na żywej tkance i substancji obrazu mit - mit będący „informacyjnym impasem"14. W tym świetle
10 Ibidem, s. 69.
11 Naturalnie, kwestia sposobu istnienia obrazów nie jest przez Porębskiego pomijana, najczęściej sięga tutaj po Ingardenowskie roz-
różnienia malowidła, konkretyzacji estetycznej i obrazu.
12 P o r ę b s к i, op. cit., s. 84.
13 „Dla Bretona dekalkomania nie była niczym innym, jak tylko najpewniejszym środkiem intronizacji nadrealistycznego 'modelu
wewnętrznego', odnalezienia uniwersum, które tradycyjne malarstwo osiągało w sposób o ileż mniej czysty i doskonały. Obraz miał
wrócić do swoich początków, ujawnić raz jeszcze swoją prawdziwą naturę, niesforną, niegotową, zuchwale narzucającą się, a równo-
cześnie wymagającą aktywnego, dopełniającego współdziałania" - ibidem [podkreślenia moje - R.K.].
14 Ibidem, s. 52-53.
RYSZARD KASPEROWICZ
ści, można potraktować jako dążenie do intensyfikacji i spotęgowania przekazu, niemożliwego bez głębokiej,
choć stopniowej przemiany kodów i poszerzania niedrożnych kanałów przekazu informacji. Realizując się
w obrębie „postawy analitycznej", oderwanej od tradycyjnego podłoża świątecznej rozrzutności i mitu, re-
zygnuje także z atrybutów sztuki tradycyjnej - przede wszystkim iluzji perspektywicznej, i koncentruje się na
„atakowanej wprost płaszczyźnie obrazowej rejestracji", przynosząc w rezultacie „wyprowadzony ekspery-
mentalnie, autonomiczny porządek płaszczyzny obrazu"10.
Opisana w Granicach pojęcia sztuki wędrówka obrazu (której paralelnie akompaniują formy społeczne)
od obrazu izolowanego, poprzez obraz otwarty, aż po obraz zautonomizowany (który ostatecznie, w ramach
„analizy", kwestionuje sam siebie na mocy aktu transgresji) jest historią sztuki w fascynującym skrócie, który
staje się możliwy dzięki zagęszczającej przeszłość do serii strukturalnych przełomów, działającej niczym tłok
sprężający powietrze, sile teorii informacji: obraz może stać się ośrodkiem jednorodnej i ujednolicającej teorii,
jeśli ontologiczną wieloznaczność i niewspółmierność obrazów" zastąpi logika przekazu komunikacyjnego,
wysuwająca na czoło analizę w kategoriach funkcji i jej zmiennych. Wówczas rzeczywiście obraz w swojej
funkcji komunikowania, niezależnie od konkretnej sytuacji historycznej i historycznie umotywowanego sta-
tusu poznawczego, zachowuje swoją trójdzielną trójwarstwową budowę, zaś pojęcie „obrazu" przenika całą
historię sztuki i spina jej dzieje od paleolitycznego malowidła po transgresje antysztuki.
W ten sposób zachować można nie tylko jedność sztuki jako systemu znaków (o skomplikowanej jed-
nak, ikonicznej strukturze), ale przede wszystkim jedność doświadczenia obrazu w jego roli nieustannego de-
maskowania zużytych kodów, poszerzania kanałów informacyjnych i ciągłego powrotu do początków - czyli
ujawniania, jak ładnie pisał Porębski, „niesfornej, prawdziwej natury obrazu", domagającej się „aktywnego,
dopełniaj ącego współdziałania"12.
Bowiem i tutaj teoria informacji, obiektywizująca z jednej strony reguły i warunki przekazu, a z drugiej
przywiązująca tak dużą wagę do kwestii odbioru i odbiorcy, okazuje się szczególnie przydatna. Na poziomie
działania i wymiany informacji w obrębie struktury zachodzi głębokie podobieństwo, wręcz o izomorficznym
charakterze, pomiędzy działaniami artystów w bardzo różnych epokach: nasycona farbą i rzucona o ścianę gąb-
ka Leonarda jakże blisko pozostaje dekalkomanii Bretona, a idea koniecznego dopełnienia obrazu (jako odbio-
ru komunikatu) w inny sposób została potwierdzona przez obserwacje fenomenologów i egzystencjalistów13.
Dla wielokrotnie przez Porębskiego podkreślanej funkcji wyboru i dopełniania obrazu, który jest zna-
kiem o szczególnym wymiarze, nie bez znaczenia pozostawał fakt, że przez długie lata był on nie tylko wnik-
liwym, oryginalnym krytykiem sztuki, nie tylko obserwatorem życia artystycznego, lecz jego aktywnym
współkreatorem - może najdobitniej świadczą dziś o tym niekiedy bardzo osobiste szkice sylwetek artystów
mu bliskich. Rzecz jasna, jego krytyka sztuki nie utożsamia się z aktywnością historyka sztuki, ale nie ma też
między nimi dramatycznego rozziewu.
W istocie rzeczy bowiem, postrzegając sztukę w ujednolicającej i uogólniającej perspektywie przekazu
informacyjnego, Porębski nie tylko fundował jednorodną optykę dla sztuki przed wielkim momentem prze-
łomu, transgresji, i sztuki po tym przełomie - fundował tym samym także jedność historii (co nie znaczy, że
byłaby ona tożsama z jej ciągłością). Zresztą samo pojęcie „transgresji" jako synonimu „rewolucyjności"
i awangardy ma sens tylko wtedy, gdy założymy istnienie statycznych kanałów informacji, podtrzymujących
zdolność do nieustannej reduplikacji przekazu i cyklicznego krążenia informacji. „Transgresja" jest miano-
wicie, jak wskazuje Porębski sięgając do prac rozmaitych strukturalistów, czynnością aktem działania, mani-
festem głęboko zakorzenionym w strukturach stabilizujących społeczeństwo: micie, rytuale, czasie świętym:
„niebezpieczna i świętokradcza transgresyjność" jest w takim samym stopniu konieczna, jak jej okiełzanie,
obłaskawianie, osłabianie jej destrukcyjnego potencjału. Akty transgresji są aktami niezbędnymi dla normal-
nego, codziennego życia danej społeczności, stanowią bowiem odpowiedź na „nadużycie", jakiego dopusz-
cza się na żywej tkance i substancji obrazu mit - mit będący „informacyjnym impasem"14. W tym świetle
10 Ibidem, s. 69.
11 Naturalnie, kwestia sposobu istnienia obrazów nie jest przez Porębskiego pomijana, najczęściej sięga tutaj po Ingardenowskie roz-
różnienia malowidła, konkretyzacji estetycznej i obrazu.
12 P o r ę b s к i, op. cit., s. 84.
13 „Dla Bretona dekalkomania nie była niczym innym, jak tylko najpewniejszym środkiem intronizacji nadrealistycznego 'modelu
wewnętrznego', odnalezienia uniwersum, które tradycyjne malarstwo osiągało w sposób o ileż mniej czysty i doskonały. Obraz miał
wrócić do swoich początków, ujawnić raz jeszcze swoją prawdziwą naturę, niesforną, niegotową, zuchwale narzucającą się, a równo-
cześnie wymagającą aktywnego, dopełniającego współdziałania" - ibidem [podkreślenia moje - R.K.].
14 Ibidem, s. 52-53.