DOI article:
Kasperowicz, Ryszard; Porębski, Mieczysław [Honoree]; Porębski, Mieczysław [Oth.]: Metoda jako gra.: Mieczysława Porębskiego metodologia badań nad sztuką
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0052
46
RYSZARD KASPEROWICZ
Mieczysław Porębski i Władysława Jaworska, Państwowy Instytut Sztuki, Warszawa, lata 50.
Fot. IS PAN
antyiluzyjność, ukazuje, a nie wskazuje, uobecnia, a nie nazywa, ponieważ dla swej własnej egzystencji zu-
pełnie nie potrzebuje świata zewnętrznego, a swoją dziedzinę relacji i referencji ogranicza do samego siebie
i odbiorcy, któremu ukazuje własną, autonomiczną rzeczywistość.
Zarówno postulat wewnętrznej konieczności18 (sięgający, poprzez Goethego „praroślinę" i Shaftes-
bury'ego inward form do arystotelesowsko-plotyńskiej „formy", „myśli zarodkowej", kształtującej od-we-
wnętrznie każdy przedmiot), jak i autonomizacja płaszczyzny malarskiej oraz partycypacyjny charakter znaku
ikonicznego należą do najważniejszych wyznaczników mitu modernistycznego. Można chyba jednak zary-
zykować, że Porębski przyjmuje dwa dodatkowe jego elementy: aktywistycznej krytyki i spełnienia zadań
regeneracji społecznej poprzez sztukę zjednoczoną w swych staraniach odnawiania i potęgowania komunika-
cji, w swej funkcji „poetyckiej", z naukowcem i inżynierem. W jednej z oficjalnych wypowiedzi wspominał:
„W roku 1948, w katalogu podejmującej awangardową tradycję Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie,
pisałem z pełnym przekonaniem, że »horyzonty współczesnej sztuki, nauki i techniki są wspólne«, że ist-
nieje świat, »który jest w tym samym stopniu światem artysty, co światem naukowca-badacza albo praktyka
technika«". Zarazem jednak dodawał natychmiast: „Dziś jednak, [...], gdy cybernetyzowany i zelektroni-
zowany, zintegrowany przez wszechobecne mass media świat dwudziestowiecznej nauki i techniki stał się
naszą codzienną rzeczywistością, [...] trudno nie dostrzec, że w świecie tym sztuka pozostała zjawiskiem
o ograniczonym zasięgu i ograniczonej nośności informacyjnej"19. Czy był to zatem wyraz rozczarowania
o modernistycznym rodowodzie intelektualno-artystycznym, którego wiara w uniwersalne możliwości prze-
kazu artystycznego, uchwyconego wreszcie w kategoriach teorii informacji20, została podkopana przez mass
18 Zob. o tym, w odniesieniu do niemieckiej teorii sztuki i historii sztuki przełomu XIX i XX wieku: W. H o f m a n n, Stitdien zur
Kunsttheorie des 20. Jahrhimderts, „Zeitschrift ffir Kunstgeschichte" 1955, 2, s. 136-156.
19 M. P o r ę b s к i, Pożegnanie z krytyką, Kraków 1983, s. 183.
20 Porębski jeszcze w latach 60. snuł przypuszczenia o powstaniu całkowicie uniwersalnej, kosmicznej wspólnoty informacyjnej, op-
artej na matematycznie ustalonych i zbadanych a priori warunkach przekazu informacji: „Perspektywy języków sztucznych z jednej strony,
odkrycie parajęzykowej struktury mechanizmu dziedziczności biologicznej z drugiej - wskazują, że znajomość samego tylko statusu antro-
pologicznego procesów informowania i komunikowania nie może wystarczyć, że prędzej czy później będzie musiała ją zastąpić i wchłonąć
znajomość statusu kosmologicznego ujmująca całokształt informacyjnych związków i zależności między różnymi stanami wszechświata, ta
zaś z kolei będzie musiała się oprzeć o jeszcze ogólniejszy status logiczno-matematyczny, który pozwoli a priori badać i określać warunki,
jakie muszą być spełnione, żeby jakiekolwiek przekazywanie infonnacji w zasięgu jakiegokolwiek uniwersum czy uniwersów było w ogóle
możliwe" - Porębski, Sztuka a informacja, s. 85. Chyba historia sztuki musiałaby w takich okolicznościach skapitulować i przejść do
lamusa, zaś ogólny model matematyczny, podporządkowujący sobie obrazy, przekreślałby ambicje najszerzej nawet zakrojonej allgemeine
Kiinstwissenschaft czy w ogóle jakiejkolwiek Bildwissenschaft.
RYSZARD KASPEROWICZ
Mieczysław Porębski i Władysława Jaworska, Państwowy Instytut Sztuki, Warszawa, lata 50.
Fot. IS PAN
antyiluzyjność, ukazuje, a nie wskazuje, uobecnia, a nie nazywa, ponieważ dla swej własnej egzystencji zu-
pełnie nie potrzebuje świata zewnętrznego, a swoją dziedzinę relacji i referencji ogranicza do samego siebie
i odbiorcy, któremu ukazuje własną, autonomiczną rzeczywistość.
Zarówno postulat wewnętrznej konieczności18 (sięgający, poprzez Goethego „praroślinę" i Shaftes-
bury'ego inward form do arystotelesowsko-plotyńskiej „formy", „myśli zarodkowej", kształtującej od-we-
wnętrznie każdy przedmiot), jak i autonomizacja płaszczyzny malarskiej oraz partycypacyjny charakter znaku
ikonicznego należą do najważniejszych wyznaczników mitu modernistycznego. Można chyba jednak zary-
zykować, że Porębski przyjmuje dwa dodatkowe jego elementy: aktywistycznej krytyki i spełnienia zadań
regeneracji społecznej poprzez sztukę zjednoczoną w swych staraniach odnawiania i potęgowania komunika-
cji, w swej funkcji „poetyckiej", z naukowcem i inżynierem. W jednej z oficjalnych wypowiedzi wspominał:
„W roku 1948, w katalogu podejmującej awangardową tradycję Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie,
pisałem z pełnym przekonaniem, że »horyzonty współczesnej sztuki, nauki i techniki są wspólne«, że ist-
nieje świat, »który jest w tym samym stopniu światem artysty, co światem naukowca-badacza albo praktyka
technika«". Zarazem jednak dodawał natychmiast: „Dziś jednak, [...], gdy cybernetyzowany i zelektroni-
zowany, zintegrowany przez wszechobecne mass media świat dwudziestowiecznej nauki i techniki stał się
naszą codzienną rzeczywistością, [...] trudno nie dostrzec, że w świecie tym sztuka pozostała zjawiskiem
o ograniczonym zasięgu i ograniczonej nośności informacyjnej"19. Czy był to zatem wyraz rozczarowania
o modernistycznym rodowodzie intelektualno-artystycznym, którego wiara w uniwersalne możliwości prze-
kazu artystycznego, uchwyconego wreszcie w kategoriach teorii informacji20, została podkopana przez mass
18 Zob. o tym, w odniesieniu do niemieckiej teorii sztuki i historii sztuki przełomu XIX i XX wieku: W. H o f m a n n, Stitdien zur
Kunsttheorie des 20. Jahrhimderts, „Zeitschrift ffir Kunstgeschichte" 1955, 2, s. 136-156.
19 M. P o r ę b s к i, Pożegnanie z krytyką, Kraków 1983, s. 183.
20 Porębski jeszcze w latach 60. snuł przypuszczenia o powstaniu całkowicie uniwersalnej, kosmicznej wspólnoty informacyjnej, op-
artej na matematycznie ustalonych i zbadanych a priori warunkach przekazu informacji: „Perspektywy języków sztucznych z jednej strony,
odkrycie parajęzykowej struktury mechanizmu dziedziczności biologicznej z drugiej - wskazują, że znajomość samego tylko statusu antro-
pologicznego procesów informowania i komunikowania nie może wystarczyć, że prędzej czy później będzie musiała ją zastąpić i wchłonąć
znajomość statusu kosmologicznego ujmująca całokształt informacyjnych związków i zależności między różnymi stanami wszechświata, ta
zaś z kolei będzie musiała się oprzeć o jeszcze ogólniejszy status logiczno-matematyczny, który pozwoli a priori badać i określać warunki,
jakie muszą być spełnione, żeby jakiekolwiek przekazywanie infonnacji w zasięgu jakiegokolwiek uniwersum czy uniwersów było w ogóle
możliwe" - Porębski, Sztuka a informacja, s. 85. Chyba historia sztuki musiałaby w takich okolicznościach skapitulować i przejść do
lamusa, zaś ogólny model matematyczny, podporządkowujący sobie obrazy, przekreślałby ambicje najszerzej nawet zakrojonej allgemeine
Kiinstwissenschaft czy w ogóle jakiejkolwiek Bildwissenschaft.