DOI article:
Kasperowicz, Ryszard; Porębski, Mieczysław [Oth.]; Porębski, Mieczysław [Honoree]: Metoda jako gra.: Mieczysława Porębskiego metodologia badań nad sztuką
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0054
48
RYSZARD KASPEROWICZ
zależności, które, napędzane procesami metonizmizacji, metaforyzacji, mitologizacji i historyzacji, miały
zdeterminować trwałe prawidłowości stylistyczno-interpretacyjne, także ustawione opozycyjnie: manieryzm
- eklektyzm, idealizm - realizm, konstruktywizm - syntetyzm i naturalizm - ekspresjonizm (te jeszcze mogą
na siebie wzajemnie oddziaływać).
Jakkolwiek tworzenie takich biegunowych, spolaryzowanych ujęć, traktowanych jako zasada redukcji
wielości zjawisk artystycznych do fundamentalnych, nieredukowalnych przeciwstawień, jest starsza znacz-
nie od samej historii sztuki, Porębski, operując na płaszczyźnie wariantów, wyborów i reguł kombinatoryki,
kontynuuje tradycję dobrze zakorzenioną w XIX-wiecznej teorii, estetyce sztuki i historii sztuki25. On sam
najczęściej, w przypadku pojedynczych interpretacji w sposób twórczy i udany26, przypominał opozycję me-
tafory i metonimii. Tym jednak, co stanowczo i zdecydowanie różni Porębskiego od XIX- i XX-wiecznych
poprzedników, jest odwrócenie logiki zależności: u Porębskiego, jak można zasadnie podejrzewać, „sztuka"
staje się tylko pojęciem regulatywnym, pojęciem konstytutywnym natomiast są pojęcia „gry" i „systemu".
Ich dominacja jest oczywista, także w planie czysto funkcjonalnym i operacyjnym teorii. Grze Porębskiego
znacznie bliżej do Rogera Caillois czy Johanna Huizingi niż Kanta czy Schillera.
Wolno jednak zaryzykować stwierdzenie, że w jednym aspekcie idee obu niemieckich myślicieli pozo-
stały mu bliskie: Schiller, można tak uznać, uzupełnił Kantowską teorię swobodnej gry intelektu i wyobraźni,
czyniąc ją w istocie źródłem wolności człowieka, który odczuwając piękno „pozoru estetycznego", powoli
przekracza rozziew pomiędzy naturalną skłonnością a rozumnym obowiązkiem - piękno to wolność w zjawi-
sku. Sztuka, powiedziałby może autor Pożegnania z krytyką, od dawna już nie troszczy się o piękno, przestała
dbać o naturę, ale nie zrezygnowała nigdy ze swej mocy transgresyjnej - ze swojej wolności. Wolność tę
jednak może dziś realizować nie za pomocą „estetycznego pozoru", który zwyczajnie nie jest jej potrzebny
z chwilą zerwania z naturą, ale poprzez uporczywe uwierzytelnianie własnej wieloznaczności i nieokreślono-
ści, zawsze będącej rewizją reguł gry i strategii wyborów.
Niełatwo dziś ocenić, jaki był i jest zasięg oddziaływania teorii znaku ikonicznego, przekazu i trój-
dzielnej budowy dzieła wizualnego jako elementu systemu symbolicznego. Sam ich autor korzystał z nich,
jak można wnosić, w ograniczonym stopniu, najczęściej przywołując pojęcie „morfizmów", gdyż kojarzyło
ono w sobie problem wyboru z jakiejś listy możliwości z kwestią formalnego opracowania danego motywu
czy tematu. Siłą, a zarazem słabością teorii Porębskiego było chyba to, że uczony usiłował im nadać bardzo
ogólny charakter, tworząc formalne modele strategii i ich wariantów, ilustrowane raczej aniżeli testowane za
pomocą różnych przykładów z dziejów sztuki i rozmaitych analogii. Stąd też zapewne kolejne zapożyczenia
z tych dyscyplin, którym łatwiej przychodziło przekuć pewien ogólny model formalny, np. czasu świętego czy
transgresji, w obserwację faktycznych ludzkich zachowań i działań. Zastanawia też, że Porębski, sięgając do
teorii informacji, właściwie tylko marginalnie poruszał problem zawartości informacyjnej i referencji znaku
w kontekście domniemanego podobieństwa lub czysto umownego związku, który wywołał w swoim czasie
sporą dyskusję między Gombrichem i Goodmanem. Przyczyną mogło być jednak to, że autora Ikonosfery
zawsze pochłaniała kwestia długich serii i konfrontowania diachronii z synchronią, czemu dał wyraz oma-
wiając szczegółowo i bardzo interesująco, problematycznie, dokonania szkoły „Annales"27. W gruncie rzeczy
bowiem, jeśli wolno tak się wyrazić, Porębski był głęboko przekonany, że po fazie analitycznej teorii, podob-
nie jak w rozwoju form kubistycznych, niechybnie musi nadejść faza syntezy. Czyjego teoriom wolno dziś
przypisywać ów wyższy poziom syntezy, pokaże, w zgodzie z wiarą modernistów, dopiero bliżej nieokreślona
przyszłość.
25 Dobra, bardzo zwięzła prezentacja tych biegunowych ujęć w niemieckiej historii sztuki przełomu XIX i XX wieku, zob. H. L ii t z e-
1 e r, Einfiihriing in die Philosophie der Kunst, Bonn 1934, s. 28-30.
26 Por. uchodzący za klasyczną interpretację: M. Porębski, Sybirskiefutro wziął, [w:] idem, Ikonografia romantyczna. Materiały Sym-
pozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Nieborów 26-28 czerwca 1975, red. M. Poprzęcka, Warszawa 1977, s. 13-31.
27 Zob. M. Porębski, Historia, czas, współczesność, [w:] idem, Sztuka i informacja s. 131-148.
RYSZARD KASPEROWICZ
zależności, które, napędzane procesami metonizmizacji, metaforyzacji, mitologizacji i historyzacji, miały
zdeterminować trwałe prawidłowości stylistyczno-interpretacyjne, także ustawione opozycyjnie: manieryzm
- eklektyzm, idealizm - realizm, konstruktywizm - syntetyzm i naturalizm - ekspresjonizm (te jeszcze mogą
na siebie wzajemnie oddziaływać).
Jakkolwiek tworzenie takich biegunowych, spolaryzowanych ujęć, traktowanych jako zasada redukcji
wielości zjawisk artystycznych do fundamentalnych, nieredukowalnych przeciwstawień, jest starsza znacz-
nie od samej historii sztuki, Porębski, operując na płaszczyźnie wariantów, wyborów i reguł kombinatoryki,
kontynuuje tradycję dobrze zakorzenioną w XIX-wiecznej teorii, estetyce sztuki i historii sztuki25. On sam
najczęściej, w przypadku pojedynczych interpretacji w sposób twórczy i udany26, przypominał opozycję me-
tafory i metonimii. Tym jednak, co stanowczo i zdecydowanie różni Porębskiego od XIX- i XX-wiecznych
poprzedników, jest odwrócenie logiki zależności: u Porębskiego, jak można zasadnie podejrzewać, „sztuka"
staje się tylko pojęciem regulatywnym, pojęciem konstytutywnym natomiast są pojęcia „gry" i „systemu".
Ich dominacja jest oczywista, także w planie czysto funkcjonalnym i operacyjnym teorii. Grze Porębskiego
znacznie bliżej do Rogera Caillois czy Johanna Huizingi niż Kanta czy Schillera.
Wolno jednak zaryzykować stwierdzenie, że w jednym aspekcie idee obu niemieckich myślicieli pozo-
stały mu bliskie: Schiller, można tak uznać, uzupełnił Kantowską teorię swobodnej gry intelektu i wyobraźni,
czyniąc ją w istocie źródłem wolności człowieka, który odczuwając piękno „pozoru estetycznego", powoli
przekracza rozziew pomiędzy naturalną skłonnością a rozumnym obowiązkiem - piękno to wolność w zjawi-
sku. Sztuka, powiedziałby może autor Pożegnania z krytyką, od dawna już nie troszczy się o piękno, przestała
dbać o naturę, ale nie zrezygnowała nigdy ze swej mocy transgresyjnej - ze swojej wolności. Wolność tę
jednak może dziś realizować nie za pomocą „estetycznego pozoru", który zwyczajnie nie jest jej potrzebny
z chwilą zerwania z naturą, ale poprzez uporczywe uwierzytelnianie własnej wieloznaczności i nieokreślono-
ści, zawsze będącej rewizją reguł gry i strategii wyborów.
Niełatwo dziś ocenić, jaki był i jest zasięg oddziaływania teorii znaku ikonicznego, przekazu i trój-
dzielnej budowy dzieła wizualnego jako elementu systemu symbolicznego. Sam ich autor korzystał z nich,
jak można wnosić, w ograniczonym stopniu, najczęściej przywołując pojęcie „morfizmów", gdyż kojarzyło
ono w sobie problem wyboru z jakiejś listy możliwości z kwestią formalnego opracowania danego motywu
czy tematu. Siłą, a zarazem słabością teorii Porębskiego było chyba to, że uczony usiłował im nadać bardzo
ogólny charakter, tworząc formalne modele strategii i ich wariantów, ilustrowane raczej aniżeli testowane za
pomocą różnych przykładów z dziejów sztuki i rozmaitych analogii. Stąd też zapewne kolejne zapożyczenia
z tych dyscyplin, którym łatwiej przychodziło przekuć pewien ogólny model formalny, np. czasu świętego czy
transgresji, w obserwację faktycznych ludzkich zachowań i działań. Zastanawia też, że Porębski, sięgając do
teorii informacji, właściwie tylko marginalnie poruszał problem zawartości informacyjnej i referencji znaku
w kontekście domniemanego podobieństwa lub czysto umownego związku, który wywołał w swoim czasie
sporą dyskusję między Gombrichem i Goodmanem. Przyczyną mogło być jednak to, że autora Ikonosfery
zawsze pochłaniała kwestia długich serii i konfrontowania diachronii z synchronią, czemu dał wyraz oma-
wiając szczegółowo i bardzo interesująco, problematycznie, dokonania szkoły „Annales"27. W gruncie rzeczy
bowiem, jeśli wolno tak się wyrazić, Porębski był głęboko przekonany, że po fazie analitycznej teorii, podob-
nie jak w rozwoju form kubistycznych, niechybnie musi nadejść faza syntezy. Czyjego teoriom wolno dziś
przypisywać ów wyższy poziom syntezy, pokaże, w zgodzie z wiarą modernistów, dopiero bliżej nieokreślona
przyszłość.
25 Dobra, bardzo zwięzła prezentacja tych biegunowych ujęć w niemieckiej historii sztuki przełomu XIX i XX wieku, zob. H. L ii t z e-
1 e r, Einfiihriing in die Philosophie der Kunst, Bonn 1934, s. 28-30.
26 Por. uchodzący za klasyczną interpretację: M. Porębski, Sybirskiefutro wziął, [w:] idem, Ikonografia romantyczna. Materiały Sym-
pozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Nieborów 26-28 czerwca 1975, red. M. Poprzęcka, Warszawa 1977, s. 13-31.
27 Zob. M. Porębski, Historia, czas, współczesność, [w:] idem, Sztuka i informacja s. 131-148.