DOI Artikel:
Juszkiewicz, Piotr; Porębski, Mieczysław [Bearb.]; Porębski, Mieczysław [Gefeierte Pers.]: Powrót do innej przyszłości: zmiana koncepcji obrazu w myśli Mieczysława Porębskiego (1948, 1957)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0058
52
PIOTR JUSZKIEWICZ
rozpięciu pomiędzy jego przeszłością - tymi fragmentami, które powstały w trakcie przygotowań do I Wy-
stawy Sztuki Nowoczesnej, a przyszłością, czyli przywołanym tu artykułem z „Przeglądu Artystycznego".
To rozpięcie bierze się z tego, że w tekście późniejszym pojawiają się powtórzone całe akapity z 1948 roku,
że podtrzymany zostaje pomysł „maszynowej" typografii oraz wyróżnionego w tekście hasła: „Każdy z Was
może być artystą", że powtarzają się także cytaty z pism Leonarda i Bretona oraz przeniesione właściwie bez
zmian fragmenty mówiące o formie i przestrzeni. Jest tak, jakby początkowy stan rzeczy został zawieszony,
jakiś proces przerwany, a następnie podjęty, rozbudowany i dokończony 9 lat później. Takie wrażenie może
być tym silniejsze, że sama wystawa z 1948 roku była przecież wydarzeniem granicznym, jakby ostatnią falą
artystycznej swobody, której ruch zatamował mur socrealizmu, a prawie cały nakład i tak okrojonego kata-
logu, nieuchronnie symbolicznie, przeznaczono na przemiał. W tym sensie tak dobitnie widoczny powrót po
latach do myśli, sformułowań i koncepcji tekstu stawałby się figurą takiego sposobu kreślenia historii polskiej
kultury powojennej, w ramach którego socrealizm był przerwą w jej dziejach, wyłomem spowodowanym
polityczną i ideologiczną ingerencją, nad którym, na progu odwilży, artyści i krytycy przerzucali pomost,
wskazując na obszar właściwej przeszłości i na konieczność unieważnienia tego, co przerwało naturalny bieg
rzeczy. Taka perspektywa czyniła bohaterów tego przeskoku nad socrealistyczną przepaścią podróżnikami
w czasie i dawała szansę - taką jak wielu postaciom stwarzały filmy czy powieści science-fiction, by - wra-
cając do przeszłości - zmienili przyszłość, by już mądrzejsi, ominęli pułapki, dokonali lepszych wyborów
i zrobili raczej coś innego, niż to, co zrobili. Rzecz jednak w tym, że zawiedzeni chrononauci z owych powie-
ści i filmów najczęściej odkrywali, że ich nadzieje na to, iż brzegi czasu zrosną się, nie zostawiając blizny, że
odzyskana przyszłość nie będzie nosić śladu wyciętego fragmentu przeszłości, były płonne, i że teoria chaosu
stosuje się także do czasowego aspektu świata.
Krótko mówiąc, chodzi o to, że zestawienie inicjalnych fragmentów „ogólnej teorii malarstwa" nakreślo-
nej przez Mieczysława Porębskiego w 1948 roku oraz późniejszej o 9 lat próby jej przywołania z przeszłości
i uczynienia przyszłością stanowi fascynującą okazję obserwacji zmian znaczeń tekstu, charakteru zawartej
w nim koncepcji sztuki i jej historii; zmian, które pokazują, że czas pomiędzy nimi nie był przerwą - chwilo-
wą utratą możliwości powiedzenia tego, co najbardziej istotne i własne, ale istotnym determinantem tego, co
przedtem i tego, co potem. Konfrontacja wyciąganych z tradycji kubistycznej i surrealistycznej wniosków dla
statusu malarstwa z socrealizmem, nie da się zatem pominąć przy próbie zrozumienia nowoczesnego projektu
z 1957 roku.
W przypadku obu wersji „generalnej teorii malarstwa", jakiej próbą są oba teksty, określony został punkt
wyjścia jej sformułowania, co oznacza zarysowanie, wartościujące w swym uporządkowaniu, kształtu ar-
tystycznej przeszłości. Zarówno w 1948 roku, jak 1957 punktem odniesienia jest kubizm, ale porównanie
dwóch odpowiednich fragmentów tekstów Mieczysława Porębskiego daje pojęcie o charakterze zmiany w za-
kresie zasadniczego malarskiego zagadnienia - relacji pomiędzy płaszczyzną a głębią.
OBRAZ I PRZESTRZEŃ
W roku 1948 Porębski pisał: „Obraz nowoczesny nie zawsze jest szybą, przez która patrzę w świat,
gdzie rozstawiono przedmioty jak w oknie wystawowym. Czasem przypomina mi raczej owe arkusze do
wycinania, w których kartonowe budowle rozprostowane czekają, żeby je uwolnić od płaszczyzny, odpowied-
nio pozaginać, poskładać i skleić. Najczęściej wszelako obraz nowoczesny jest dla mnie szybą
i wycinanką równocześnie. Formy jego są formami przestrzennymi sprowadzonymi na
powierzchnię - na pół optycznie, na pół jakby realnie, przez jakieś dociągnięcia, przesu-
nięcia, obroty. Zajmują płaszczyznę nie przestając uchylać się w iluzoryczną głębię. Są tu i tam podwójnie
istniejące i podwójnie łudzące" [podkr. P.J.]3.
Przenosząc ten fragment do tekstu w 1957 roku, jego autor nadał mu następującą postać: „Obraz mój nie
jest szybą, przez którą patrzę w świat, gdzie rozstawiono jak w oknie wystawowym nieosiągalne dla
3 M. P o r ę b s к i, Krótka nauka czytania obrazów nowoczesnych, 1948, tekst przygotowany w związku z WSN, maszynopis
w archiwum autora, cyt. za: / Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Pięćdziesiąt lat później. Katalog wystawy, grudzień 1998-styczeń 1999, Fundacja
Nowosielskich, Starmach Gallery, Kraków 1998, s. 313.
PIOTR JUSZKIEWICZ
rozpięciu pomiędzy jego przeszłością - tymi fragmentami, które powstały w trakcie przygotowań do I Wy-
stawy Sztuki Nowoczesnej, a przyszłością, czyli przywołanym tu artykułem z „Przeglądu Artystycznego".
To rozpięcie bierze się z tego, że w tekście późniejszym pojawiają się powtórzone całe akapity z 1948 roku,
że podtrzymany zostaje pomysł „maszynowej" typografii oraz wyróżnionego w tekście hasła: „Każdy z Was
może być artystą", że powtarzają się także cytaty z pism Leonarda i Bretona oraz przeniesione właściwie bez
zmian fragmenty mówiące o formie i przestrzeni. Jest tak, jakby początkowy stan rzeczy został zawieszony,
jakiś proces przerwany, a następnie podjęty, rozbudowany i dokończony 9 lat później. Takie wrażenie może
być tym silniejsze, że sama wystawa z 1948 roku była przecież wydarzeniem granicznym, jakby ostatnią falą
artystycznej swobody, której ruch zatamował mur socrealizmu, a prawie cały nakład i tak okrojonego kata-
logu, nieuchronnie symbolicznie, przeznaczono na przemiał. W tym sensie tak dobitnie widoczny powrót po
latach do myśli, sformułowań i koncepcji tekstu stawałby się figurą takiego sposobu kreślenia historii polskiej
kultury powojennej, w ramach którego socrealizm był przerwą w jej dziejach, wyłomem spowodowanym
polityczną i ideologiczną ingerencją, nad którym, na progu odwilży, artyści i krytycy przerzucali pomost,
wskazując na obszar właściwej przeszłości i na konieczność unieważnienia tego, co przerwało naturalny bieg
rzeczy. Taka perspektywa czyniła bohaterów tego przeskoku nad socrealistyczną przepaścią podróżnikami
w czasie i dawała szansę - taką jak wielu postaciom stwarzały filmy czy powieści science-fiction, by - wra-
cając do przeszłości - zmienili przyszłość, by już mądrzejsi, ominęli pułapki, dokonali lepszych wyborów
i zrobili raczej coś innego, niż to, co zrobili. Rzecz jednak w tym, że zawiedzeni chrononauci z owych powie-
ści i filmów najczęściej odkrywali, że ich nadzieje na to, iż brzegi czasu zrosną się, nie zostawiając blizny, że
odzyskana przyszłość nie będzie nosić śladu wyciętego fragmentu przeszłości, były płonne, i że teoria chaosu
stosuje się także do czasowego aspektu świata.
Krótko mówiąc, chodzi o to, że zestawienie inicjalnych fragmentów „ogólnej teorii malarstwa" nakreślo-
nej przez Mieczysława Porębskiego w 1948 roku oraz późniejszej o 9 lat próby jej przywołania z przeszłości
i uczynienia przyszłością stanowi fascynującą okazję obserwacji zmian znaczeń tekstu, charakteru zawartej
w nim koncepcji sztuki i jej historii; zmian, które pokazują, że czas pomiędzy nimi nie był przerwą - chwilo-
wą utratą możliwości powiedzenia tego, co najbardziej istotne i własne, ale istotnym determinantem tego, co
przedtem i tego, co potem. Konfrontacja wyciąganych z tradycji kubistycznej i surrealistycznej wniosków dla
statusu malarstwa z socrealizmem, nie da się zatem pominąć przy próbie zrozumienia nowoczesnego projektu
z 1957 roku.
W przypadku obu wersji „generalnej teorii malarstwa", jakiej próbą są oba teksty, określony został punkt
wyjścia jej sformułowania, co oznacza zarysowanie, wartościujące w swym uporządkowaniu, kształtu ar-
tystycznej przeszłości. Zarówno w 1948 roku, jak 1957 punktem odniesienia jest kubizm, ale porównanie
dwóch odpowiednich fragmentów tekstów Mieczysława Porębskiego daje pojęcie o charakterze zmiany w za-
kresie zasadniczego malarskiego zagadnienia - relacji pomiędzy płaszczyzną a głębią.
OBRAZ I PRZESTRZEŃ
W roku 1948 Porębski pisał: „Obraz nowoczesny nie zawsze jest szybą, przez która patrzę w świat,
gdzie rozstawiono przedmioty jak w oknie wystawowym. Czasem przypomina mi raczej owe arkusze do
wycinania, w których kartonowe budowle rozprostowane czekają, żeby je uwolnić od płaszczyzny, odpowied-
nio pozaginać, poskładać i skleić. Najczęściej wszelako obraz nowoczesny jest dla mnie szybą
i wycinanką równocześnie. Formy jego są formami przestrzennymi sprowadzonymi na
powierzchnię - na pół optycznie, na pół jakby realnie, przez jakieś dociągnięcia, przesu-
nięcia, obroty. Zajmują płaszczyznę nie przestając uchylać się w iluzoryczną głębię. Są tu i tam podwójnie
istniejące i podwójnie łudzące" [podkr. P.J.]3.
Przenosząc ten fragment do tekstu w 1957 roku, jego autor nadał mu następującą postać: „Obraz mój nie
jest szybą, przez którą patrzę w świat, gdzie rozstawiono jak w oknie wystawowym nieosiągalne dla
3 M. P o r ę b s к i, Krótka nauka czytania obrazów nowoczesnych, 1948, tekst przygotowany w związku z WSN, maszynopis
w archiwum autora, cyt. za: / Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Pięćdziesiąt lat później. Katalog wystawy, grudzień 1998-styczeń 1999, Fundacja
Nowosielskich, Starmach Gallery, Kraków 1998, s. 313.