DOI Artikel:
Juszkiewicz, Piotr; Porębski, Mieczysław [Bearb.]; Porębski, Mieczysław [Gefeierte Pers.]: Powrót do innej przyszłości: zmiana koncepcji obrazu w myśli Mieczysława Porębskiego (1948, 1957)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0060
54
PIOTR JUSZKIEWICZ
KUBIZM I REWOLUCJA
W tym sensie kubizm stanowił dla Porębskiego w 1948 roku zasadniczą cezurę w dziejach sztuki i wy-
znaczał dalszą drogę dla jej dziejów. W tekście, który miał zostać wygłoszony w trakcie wernisażu, Porębski
pisał, że w rozwoju sztuki nowoczesnej „Krok decydujący należał do kubizmu. Kubiści przypominali czło-
wiekowi prawo i obowiązek rozumowej analizy otaczających go spraw i rzeczy, podważali dogmat natu-
ralności panujących stosunków, otwierali drogę krytyce, ożywiali wolę przebudowy. Radość kubizmu była
radością konstrukcyjnego działania, współczucie - rewolucyjnym gniewem demaskującym pozory"6.
Kubizm stawał się zatem w tej optyce efektem i narzędziem racjonalnej analizy, cennym poprzez swoje
przywiązanie do konstrukcyjnego aspektu sztuki, a przez to zyskiwał w tej redakcji rewolucyjną potencję
- niosąc to, co może wydawałao się jej istotą - chęć krytycznej rewizji zastanej sytuacji w imię przeniknię-
tych rozumem praw świata. W podobnym tonie formułowane były przez Mieczysława Porębskiego postulaty
programowe grupy aer 48, która miała skupić ówczesne środowisko młodych krakowskich artystów. Mowa
w nich była o słabości „płaskiej abstrakcji" i konieczności uprzestrzennienia obrazu, o wartości kubistycznej
dyscypliny, która pozwoli na: „Jawność założeń, racjonalność uzasadnień, bezpośrednią komunikatywność
języka, precyzję środków", czemu towarzyszyło wezwanie do: „odpowiedzialności społecznej wobec świata
pracy"7, który stwarza materialne i moralne podstawy sztuki, jak i do ideologicznego opowiedzenia się po
stronie nauki, postępu, „zachodzących przeobrażeń socjalnych" przeciw „wstecznictwu, bezwładowi, bier-
ności, komercjalizacji i niezaangażowaniu". Innymi słowy, w przyjętej w 1948 roku perspektywie kubizm
wpisywał się w, pozbawioną co prawda bezpośredniej identyfikacji politycznej, retorykę władzy, która te
generalne, etycznie zabarwione pojęcia miała niedługo wykorzystać jako narzędzie ideologicznej kontroli.
STRUKTURALNY SOCREALIZM
Tak pozytywnie rozumianej kubistycznej tradycji przeciwstawiony został formizm i kapizm - grzeszące
„absolutyzowaniem formy", unizm, który co prawda zrodził się w intencji związania sztuki z rzeczywistoś-
cią, ale poprzez wyrzeczenie się, oraz surrealizm, który z jednej strony wyzwolił wyobraźnię, ale z drugiej
warunkował jej bierność, uniemożliwiającą mobilizację w celu przekroczenia odkrytej grozy nicości. Hory-
zont pożądanej sztuki ostatecznie wyznaczała wizja syntezy surrealistycznej swobody z odziedziczoną przez
konstruktywizm po kubizmie dyscypliną malarskiej abstrakcji.
W 1957 roku skorygowany fragment tekstu stanowczo zmienia genealogię współczesnego malarstwa
- obraz już nie jest ani szybą, ani wycinanką to znaczy nadal podwójny, płaszczyznowo-przestrzenny charak-
ter malarskich form pozostaje kwestią zasadniczą ale zarówno albertiańskie pojęcie obrazu, jak i kubistyczne
zaakcentowanie płaszczyzny zostają tu przeciwstawione wadze przestrzennej gry. Dodajmy, że krytyczny
dystans do obrazu-szyby (okna) został tu wzmocniony uwagą o nieosiągalności przedmiotów - co możemy
rozumieć jako niechęć do mimetycznej złudy, jak i do kapitalistycznego towaru.
Kluczowym jednak terminem w tekście z 1957 roku jest termin struktura, którego znaczenie warunkuje
przesunięcia w obszarze preferowanej tradycji oraz koncepcji obrazu. Jak już wspomniałem, jest ona efektem
harmonijnego uzgodnienia absolutyzowanych do tej pory zasadniczych aspektów obrazu - to jest funkcji,
formy i materii.
Absolutyzacja funkcji oznacza podporządkowanie obrazu zamiarowi skutecznego oddziaływania na od-
biorcę - niebezpiecznemu, bo za pomocą iluzji, której iluzyjnego właśnie działania nie powstrzymuje ujaw-
nianie materialnego aspektu obrazu, a tym samym zaciera znakowy charakter samej iluzji. Nie przypadkiem
więc obecne są w tym fragmencie elementy krytycznego dyskursu socrealizmu, przywołane jako zacytowa-
ny po bachtinowsku obcy język: „natural i styczny obraz", „oddziaływanie na widza", „recepty i przepisy".
Przypominały o socrealistycznym nastawieniu na cel, które w kreślonej przez tekst perspektywie, było wy-
paczeniem i naruszeniem pożądanej harmonii. W 1948 roku iluzja nie wydawała się jednak niczym niebez-
6 M. P o r ę b s к i, Sztuka nowoczesna w Polsce [tekst wygłoszony na wernisażu I WSN, 18 XII 1948], cyt. za: / Wystawa, op. cit., s. 101.
'Porębski, Tezy do dyskusji.
PIOTR JUSZKIEWICZ
KUBIZM I REWOLUCJA
W tym sensie kubizm stanowił dla Porębskiego w 1948 roku zasadniczą cezurę w dziejach sztuki i wy-
znaczał dalszą drogę dla jej dziejów. W tekście, który miał zostać wygłoszony w trakcie wernisażu, Porębski
pisał, że w rozwoju sztuki nowoczesnej „Krok decydujący należał do kubizmu. Kubiści przypominali czło-
wiekowi prawo i obowiązek rozumowej analizy otaczających go spraw i rzeczy, podważali dogmat natu-
ralności panujących stosunków, otwierali drogę krytyce, ożywiali wolę przebudowy. Radość kubizmu była
radością konstrukcyjnego działania, współczucie - rewolucyjnym gniewem demaskującym pozory"6.
Kubizm stawał się zatem w tej optyce efektem i narzędziem racjonalnej analizy, cennym poprzez swoje
przywiązanie do konstrukcyjnego aspektu sztuki, a przez to zyskiwał w tej redakcji rewolucyjną potencję
- niosąc to, co może wydawałao się jej istotą - chęć krytycznej rewizji zastanej sytuacji w imię przeniknię-
tych rozumem praw świata. W podobnym tonie formułowane były przez Mieczysława Porębskiego postulaty
programowe grupy aer 48, która miała skupić ówczesne środowisko młodych krakowskich artystów. Mowa
w nich była o słabości „płaskiej abstrakcji" i konieczności uprzestrzennienia obrazu, o wartości kubistycznej
dyscypliny, która pozwoli na: „Jawność założeń, racjonalność uzasadnień, bezpośrednią komunikatywność
języka, precyzję środków", czemu towarzyszyło wezwanie do: „odpowiedzialności społecznej wobec świata
pracy"7, który stwarza materialne i moralne podstawy sztuki, jak i do ideologicznego opowiedzenia się po
stronie nauki, postępu, „zachodzących przeobrażeń socjalnych" przeciw „wstecznictwu, bezwładowi, bier-
ności, komercjalizacji i niezaangażowaniu". Innymi słowy, w przyjętej w 1948 roku perspektywie kubizm
wpisywał się w, pozbawioną co prawda bezpośredniej identyfikacji politycznej, retorykę władzy, która te
generalne, etycznie zabarwione pojęcia miała niedługo wykorzystać jako narzędzie ideologicznej kontroli.
STRUKTURALNY SOCREALIZM
Tak pozytywnie rozumianej kubistycznej tradycji przeciwstawiony został formizm i kapizm - grzeszące
„absolutyzowaniem formy", unizm, który co prawda zrodził się w intencji związania sztuki z rzeczywistoś-
cią, ale poprzez wyrzeczenie się, oraz surrealizm, który z jednej strony wyzwolił wyobraźnię, ale z drugiej
warunkował jej bierność, uniemożliwiającą mobilizację w celu przekroczenia odkrytej grozy nicości. Hory-
zont pożądanej sztuki ostatecznie wyznaczała wizja syntezy surrealistycznej swobody z odziedziczoną przez
konstruktywizm po kubizmie dyscypliną malarskiej abstrakcji.
W 1957 roku skorygowany fragment tekstu stanowczo zmienia genealogię współczesnego malarstwa
- obraz już nie jest ani szybą, ani wycinanką to znaczy nadal podwójny, płaszczyznowo-przestrzenny charak-
ter malarskich form pozostaje kwestią zasadniczą ale zarówno albertiańskie pojęcie obrazu, jak i kubistyczne
zaakcentowanie płaszczyzny zostają tu przeciwstawione wadze przestrzennej gry. Dodajmy, że krytyczny
dystans do obrazu-szyby (okna) został tu wzmocniony uwagą o nieosiągalności przedmiotów - co możemy
rozumieć jako niechęć do mimetycznej złudy, jak i do kapitalistycznego towaru.
Kluczowym jednak terminem w tekście z 1957 roku jest termin struktura, którego znaczenie warunkuje
przesunięcia w obszarze preferowanej tradycji oraz koncepcji obrazu. Jak już wspomniałem, jest ona efektem
harmonijnego uzgodnienia absolutyzowanych do tej pory zasadniczych aspektów obrazu - to jest funkcji,
formy i materii.
Absolutyzacja funkcji oznacza podporządkowanie obrazu zamiarowi skutecznego oddziaływania na od-
biorcę - niebezpiecznemu, bo za pomocą iluzji, której iluzyjnego właśnie działania nie powstrzymuje ujaw-
nianie materialnego aspektu obrazu, a tym samym zaciera znakowy charakter samej iluzji. Nie przypadkiem
więc obecne są w tym fragmencie elementy krytycznego dyskursu socrealizmu, przywołane jako zacytowa-
ny po bachtinowsku obcy język: „natural i styczny obraz", „oddziaływanie na widza", „recepty i przepisy".
Przypominały o socrealistycznym nastawieniu na cel, które w kreślonej przez tekst perspektywie, było wy-
paczeniem i naruszeniem pożądanej harmonii. W 1948 roku iluzja nie wydawała się jednak niczym niebez-
6 M. P o r ę b s к i, Sztuka nowoczesna w Polsce [tekst wygłoszony na wernisażu I WSN, 18 XII 1948], cyt. za: / Wystawa, op. cit., s. 101.
'Porębski, Tezy do dyskusji.