DOI Artikel:
Skalska, Agnieszka: Gest etyczny Katarzyny Kobro
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0103
GEST ETYCZNY KATARZYNY KOBRO
97
aby odnaleźć pierwowzory tych figur, jest świadectwem „niezdolności do myślenia pojęciami uogólniony-
mi"41, której Kobro się sprzeciwiała. Rzeźbiła je z natury (tworzyła akty), „żeby lepiej wypocząć"42. Pisała
tak, usprawiedliwiając niejako zdradę chłodnej geometrii. Nawet tworząc akty, unikała „lepienia takich czy
innych figurek"43. Są one efektem nałożenia na ludzkie ciało siatki czasoprzestrzennych obliczeń. Poddane im
figury zamieniają się w rzeźbę, którą od bryły dzieli powierzchnia naznaczona geometrią. Przestrzeń ingeruje
w nią jak ostrze albo dziób statku. „Jest rzeczą nie do zaprzeczenia - pisali Kobro i Strzemiński - że koncepcja
rzeźby bryły, masy zamkniętej samej w sobie, obojętnej na wszystko znajdujące się poza nią odciętej przez
granice stałe i nieprzekraczalne od przestrzeni otaczającej - nie da się obronić"44. Akty broniły się poprzez
otwarcie na przestrzeń, poprzez kubistyczną analizę geometrii figury. Kobro nie rzeźbiła mas zamkniętych
w sobie, ale otwierała je na przestrzeń. Niektóre z aktów z trudem mieszczą się w formie ludzkiego ciała - tak
pocięte są niewidzialnymi płaszczyznami. Stają się słupami, ustawionymi w środku magicznej przestrzeni,
gestem rzeźbiarki, który ma prehistoryczną przeszłość. Wydaje się, że wystarczyłoby pokryć szerokie płasz-
czyzny modelujące figury kolorem, aby zmieniły przestrzeń, jak kolorowe światła stroboskopu.
„Rzeźba nie powinna być zbiorowiskiem kształtów, wzajemnie sobie obcych, nie powinna się składać
z szeregu form przestrzennych, przypadkowo ułożonych jedna przy drugiej. Kształty przestrzenne należy
ukształtować tak, by wspólnie tworzyły jednolitą przestrzeń całej sfery rzeźbiarskiej"45. Akty, podobnie jak
inne niegeometryczne prace artystki, mieszczą się na tej samej linii, którą wyznaczaj ^Konstrukcje architekto-
niczne. Inaczej mówiąc, zajmują to samo miejsce w przestrzeni, odgrywając rolę jej środka, zapalnego punktu
dynamiki. Akty otwierają na przestrzeń ciało, zamienione w rzeźbę, konstrukcję. Metaforą takiej ich funkcji
może być proces ich powstawania. Kobro nie tworzyła w drewnie. Zwykle wykonywała gliniane modele.
„Odlewnik przygotowywał formę gipsową na glinianej postaci, zdejmował w kawałkach, łączył, a następnie
napełniał ją płynnym gipsem. Po stwardnieniu wnętrza, kawałkami zdejmował formę, odsłaniając gipsową
postać"46. Czynności rozbijania ciała na płaszczyzny - fragmenty, nakładania i zdejmowania elementów sko-
rupy, sprzyjają geometrycznej analizie trójwymiarowego kształtu. Wizja ich ruchu ma swoje odniesienie do
rzeczywistych rzeźbiarskich czynności. Płynny gips zastyga na powierzchni figury, zamyka ją w skorupie,
która, opadając, rozbija się na kawałki. Jest to proces analizy formy, poznawania jej abstrakcyjnego źródła.
Można uznać go za metaforę eksploracji ludzkiego kształtu - swoistej organizacji jego wnętrza. Figura ulega
rozbiciu, jakby eksplodowała jej wewnętrzna siła. Akty przedstawiają jej swoistą rekonstrukcję wedle reguł
klasycznej awangardy. Nie są więc zdradą wobec teorii, odstępstwem od konstruktywizmu, lecz jego otwar-
ciem na ludzki kształt, drogą rozprzestrzeniania wiodącą w głąb ciała i na zewnątrz, ku jego okolicy, rzeźbiar-
skiej sfery. Ładnowska drogę tę - od abstrakcyjnej rzeźby ku figurze i z powrotem podsumowała: „Krąg
wiodący od ciała rzeźby przez czasoprzestrzeń do ciała zdezintegrowanego zamknął się"47.
Nie znamy odpowiedzi udzielonej przez Minicha na pytania zadawane przez Kobro: „Pan chce mieć te
prace, a?", „Pan rozumie?". Artystka, według jego relacji, objaśnia: „One są stworzone dla nowych funkcji
życiowych". Nie była więc pewna, czy Minich był zdolny „do myślenia pojęciami uogólnionymi"48. W swo-
jej książce zanotował jednak uwagę: „Były to eksperymenty laboratoryjne, których charakter sugerował ar-
chitekturę miast przyszłości"49. Podsumował w ten sposób teorię rzeźby, tworzoną i praktykowaną przez
artystkę. W tekście Funkcjonalizm w 1936 r. pisała ona: „Dzieło sztuki może być tylko terenem ekspery-
mentu plastycznego dającego mniej lub więcej przydatne rozwiązania formy dla utylitarnej realizacji funk-
cjonalizmu"50. Zadaniem rzeźby było stwarzanie świata relacji przestrzennych i społecznych. Zostawiając
rzeźby w Muzeum, Kobro opatrzyła je, na pożegnanie, wyjaśnieniem, które brzmi jak rekomendacja albo
41 Kobro, Dla ludzi niezdolnych...
42 Kobro, Odpowiedź na ankietą..., s. 27.
43 Kobro, Dla ludzi niezdolnych...
44 K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, Biblioteka „a.r.", nr 2, Łódź 1931,
Seria Reprinty, t. 2, Biblioteka Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1993, s. 7.
45 Ibidem, s. 41.
46 N. Strzemińska, Katarzyna Kobro jako człowiek i jako artystka, [w:] Katarzyna Kobro (1898-1951)..., s. 15.
47 Ładnowska, op. cit., s. 71.
4S Kobro, Dla ludzi niezdolnych...
49 Minich, op. cit., s. 141.
50 „Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznem, laboratoryjnem organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni, organizacji
ruchu, planowania miasta, jako funkcjonalnego organizmu, wynikającego z realizacyjnych możliwości współczesnej sztuki, nauki i techniki,
powinna być wyrazem dążeń, zmierzających do ponadindywidualnej organizacji społeczeństwa". Kobro, Funkcjonalizm, s. 12.
97
aby odnaleźć pierwowzory tych figur, jest świadectwem „niezdolności do myślenia pojęciami uogólniony-
mi"41, której Kobro się sprzeciwiała. Rzeźbiła je z natury (tworzyła akty), „żeby lepiej wypocząć"42. Pisała
tak, usprawiedliwiając niejako zdradę chłodnej geometrii. Nawet tworząc akty, unikała „lepienia takich czy
innych figurek"43. Są one efektem nałożenia na ludzkie ciało siatki czasoprzestrzennych obliczeń. Poddane im
figury zamieniają się w rzeźbę, którą od bryły dzieli powierzchnia naznaczona geometrią. Przestrzeń ingeruje
w nią jak ostrze albo dziób statku. „Jest rzeczą nie do zaprzeczenia - pisali Kobro i Strzemiński - że koncepcja
rzeźby bryły, masy zamkniętej samej w sobie, obojętnej na wszystko znajdujące się poza nią odciętej przez
granice stałe i nieprzekraczalne od przestrzeni otaczającej - nie da się obronić"44. Akty broniły się poprzez
otwarcie na przestrzeń, poprzez kubistyczną analizę geometrii figury. Kobro nie rzeźbiła mas zamkniętych
w sobie, ale otwierała je na przestrzeń. Niektóre z aktów z trudem mieszczą się w formie ludzkiego ciała - tak
pocięte są niewidzialnymi płaszczyznami. Stają się słupami, ustawionymi w środku magicznej przestrzeni,
gestem rzeźbiarki, który ma prehistoryczną przeszłość. Wydaje się, że wystarczyłoby pokryć szerokie płasz-
czyzny modelujące figury kolorem, aby zmieniły przestrzeń, jak kolorowe światła stroboskopu.
„Rzeźba nie powinna być zbiorowiskiem kształtów, wzajemnie sobie obcych, nie powinna się składać
z szeregu form przestrzennych, przypadkowo ułożonych jedna przy drugiej. Kształty przestrzenne należy
ukształtować tak, by wspólnie tworzyły jednolitą przestrzeń całej sfery rzeźbiarskiej"45. Akty, podobnie jak
inne niegeometryczne prace artystki, mieszczą się na tej samej linii, którą wyznaczaj ^Konstrukcje architekto-
niczne. Inaczej mówiąc, zajmują to samo miejsce w przestrzeni, odgrywając rolę jej środka, zapalnego punktu
dynamiki. Akty otwierają na przestrzeń ciało, zamienione w rzeźbę, konstrukcję. Metaforą takiej ich funkcji
może być proces ich powstawania. Kobro nie tworzyła w drewnie. Zwykle wykonywała gliniane modele.
„Odlewnik przygotowywał formę gipsową na glinianej postaci, zdejmował w kawałkach, łączył, a następnie
napełniał ją płynnym gipsem. Po stwardnieniu wnętrza, kawałkami zdejmował formę, odsłaniając gipsową
postać"46. Czynności rozbijania ciała na płaszczyzny - fragmenty, nakładania i zdejmowania elementów sko-
rupy, sprzyjają geometrycznej analizie trójwymiarowego kształtu. Wizja ich ruchu ma swoje odniesienie do
rzeczywistych rzeźbiarskich czynności. Płynny gips zastyga na powierzchni figury, zamyka ją w skorupie,
która, opadając, rozbija się na kawałki. Jest to proces analizy formy, poznawania jej abstrakcyjnego źródła.
Można uznać go za metaforę eksploracji ludzkiego kształtu - swoistej organizacji jego wnętrza. Figura ulega
rozbiciu, jakby eksplodowała jej wewnętrzna siła. Akty przedstawiają jej swoistą rekonstrukcję wedle reguł
klasycznej awangardy. Nie są więc zdradą wobec teorii, odstępstwem od konstruktywizmu, lecz jego otwar-
ciem na ludzki kształt, drogą rozprzestrzeniania wiodącą w głąb ciała i na zewnątrz, ku jego okolicy, rzeźbiar-
skiej sfery. Ładnowska drogę tę - od abstrakcyjnej rzeźby ku figurze i z powrotem podsumowała: „Krąg
wiodący od ciała rzeźby przez czasoprzestrzeń do ciała zdezintegrowanego zamknął się"47.
Nie znamy odpowiedzi udzielonej przez Minicha na pytania zadawane przez Kobro: „Pan chce mieć te
prace, a?", „Pan rozumie?". Artystka, według jego relacji, objaśnia: „One są stworzone dla nowych funkcji
życiowych". Nie była więc pewna, czy Minich był zdolny „do myślenia pojęciami uogólnionymi"48. W swo-
jej książce zanotował jednak uwagę: „Były to eksperymenty laboratoryjne, których charakter sugerował ar-
chitekturę miast przyszłości"49. Podsumował w ten sposób teorię rzeźby, tworzoną i praktykowaną przez
artystkę. W tekście Funkcjonalizm w 1936 r. pisała ona: „Dzieło sztuki może być tylko terenem ekspery-
mentu plastycznego dającego mniej lub więcej przydatne rozwiązania formy dla utylitarnej realizacji funk-
cjonalizmu"50. Zadaniem rzeźby było stwarzanie świata relacji przestrzennych i społecznych. Zostawiając
rzeźby w Muzeum, Kobro opatrzyła je, na pożegnanie, wyjaśnieniem, które brzmi jak rekomendacja albo
41 Kobro, Dla ludzi niezdolnych...
42 Kobro, Odpowiedź na ankietą..., s. 27.
43 Kobro, Dla ludzi niezdolnych...
44 K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, Biblioteka „a.r.", nr 2, Łódź 1931,
Seria Reprinty, t. 2, Biblioteka Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1993, s. 7.
45 Ibidem, s. 41.
46 N. Strzemińska, Katarzyna Kobro jako człowiek i jako artystka, [w:] Katarzyna Kobro (1898-1951)..., s. 15.
47 Ładnowska, op. cit., s. 71.
4S Kobro, Dla ludzi niezdolnych...
49 Minich, op. cit., s. 141.
50 „Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznem, laboratoryjnem organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni, organizacji
ruchu, planowania miasta, jako funkcjonalnego organizmu, wynikającego z realizacyjnych możliwości współczesnej sztuki, nauki i techniki,
powinna być wyrazem dążeń, zmierzających do ponadindywidualnej organizacji społeczeństwa". Kobro, Funkcjonalizm, s. 12.