DOI Artikel:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Pamie̜ć katastrofy i mit uniwersalnego je̜zyka: monumentalne wystawy fotograficzne jako narracje o człowieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34225#0058
52
KAMILA LESNIAK
języka przekazu, spełniała wymogi iansowanej oficjainie formuły realistycznej, społecznie zaangażowanej
sztuki. Recepcja wystawy w Poisce miała jednak niewątpiiwie charakter ambiwaientny. Zainteresowanie
wystawą w środowisku totograticznym, a także poza nim, nie było wyłącznie dyktowane kursem oficjalnej
poiityki kuiturainej. Amerykański projekt, choć poddany próbom ideoiogicznej aneksji, postrzegano jako
interesujący przez sam fakt pochodzenia z drugiej strony żeiaznej kuiTyny^.
W iatach 60. wystawa stopniowo stawała się iegendą, pisano o niej jako o jednej z istotnych historycz-
no-artystycznych cezur, zaznaczając, że „historię nowoczesnej fotografiki poiskiej dzielimy już w przyjęty
sposób na dwa okresy: przed »Rodziną człowieczą« i po niej'A Była także „opowiadana" jako modelowy
przykład artystycznego reportażu, manifestacja idei humanizmu, a także prekursorskie wydarzenie w obsza-
rze języka fotograficznego. Jej aranżację przestrzenną, opartą na ideach teorii percepcji stosowanych
w Bauhausie (ih 1), postrzegano jako impuis do odnowy praktyki aidystycznej, a także retleksji o medium
i reinterpretacji kuiturowej funkcji fotografii. Szereg probiemów, jakie pojawiają się przy okazji namysłu
nad recepcją wystawy „Rodzina człowiecza", ogniskuje się wokół jednej determinanty - doświadczenia
Ii wojny światowej wpisanego w narrację ekspozycji.
Wydaje się, że najbardziej dojmujące doświadczenie tamtego czasu - zagłada Żydów - zostało zapre-
zentowane na wystawie marginainie. Obrazów, które odnoszą się do Hoiokaustu w sposób najbardziej
bezpośredni - a zatem ujęć ofiar nazistowskich obozów koncentracyjnych, obozów zagłady w ogóie nie
uwzgiędniono. Temat ten wprost został ujęty tyiko w sekwencji zatytułowanej 777/7M???D?7/Dń5 (№?/? л /77/77777777-
77/G /o №777). Znaiazły się tam dwa kadry z raportu Jiirgena Stroopa: przedstawiający iudzi wyprowadzanych
z warszawskiego getta przez nazistów oraz unoszącego ręce w geście poddania chłopczyka (ii. 2, 3), a także
fotografla kobiety podnoszącej dłoń ku niebu, wykonana w łzraeiu (autorka Anna Riwkin-Brick; ii. 4).
W innych miejscach ekspozycji możemy odnaleźć jedynie „posziaki" - taki status mogą mieć fotografle
Vishniaca. łnne kadry odwołują się do doświadczenia wojny w ogóle, jak na przykład fotografia zwłok
żołnierza wojny secesyjnej (Matthew Brady, USA, ok. 186i; sekcja DC77//7; ii. 5) czy ujęcie martwego
żołnierza wojny na Pacyfiku (Eniwetok, Raphaei Piatnick, sekcja F<7C«5/A(7C65 o/ wor; il. 6).
Probiem braku najbardziej drastycznych, aie i najbardziej znaczących obrazów reprezentujących Zagła-
dę w narracji wystawy badacze podnieśli dopiero na początku XXI w., uznając, że ten właśnie fakt jest
powodem całkowitego fiaska przewodniej idei projektu, jego humanizmu i wspóinotowej wymowy^. Warto
zwrócić uwagę szczegóinie na głos niemieckiej badaczki Victorii Schmidt-Linsenhoff. Odwołała się ona
do pojęć psychoanaiitycznych, które nie były również obce Steichenowi. Uznała wystawę za zapis zbio-
rowego urazu psychicznego, którego symptomy „zapisane" są w jej narracji. Zdaniem Schmidt-Linsenhoff
charakterystyczna dia Steichena retoryka jedności (manifestowana hasłem „we are ali alike"^) - krytycznie
skomentowana przez Roianda Barthes'a w eseju łT/c/łć? /т/аЕТт? 7^otD/?7(7 - przysłoniła „nieświadomy pod-
-teksf' (7777007750/0775 5776-/0x7') wystawy: doświadczenie upadku cywiiizacji, symboiizowane przez Auschwitz.
Ow pod-tekst przejawia się poprzez negację - wyeiiminowanie drastycznych obrazów. Zagłada jawi się
więc, zdaniem badaczki, jako „niewidoczne centrunT' wystawy, co jest tyleż psychologicznie „zrozumiałą"
^ Na taką sytuację zwrócił uwagę Tadeusz Rolke, stwierdził. że wystawę postrzegano także przez pryzmat sytuacji politycznej
w Połsce, widząc w niej przejaw wartości ..wołnego świata'\ Zob. B. Miełcarz. K. Leśniak, N0777 /т'гдУя. O /o^oc/7yó?og7*q/?/
/;M7770/r/,S'7yCJ77g/, e?0^?C A?07'Cp07*?C7*O / mÓ7*cryc/7 7*Ozło^ZOc/? Z 7o(/c?7^ZC777 7?о//*С 7*OC7770MUq/'o 7?C0/0 A//e/cOT*r / Âio777//o ZcX77?'oł, Maga-
zyn Połskiego Portału Kułtury O.pl [onłine]. <http://magazyn.o.pI/20ł3/tadeusz-roIke-kamiła-lesniak-beata-mieIcarz-sam-posrod-miasta/>
(dostęp: ł0.0ł.20ł6). Specyftkę charakteru recepcji w krajach bloku wschodniego sygnalizuje również Sarah E. James, rozważania
badaczki skupiają się jednak na sytuacji panującej w Niemieckiej Republice Demokratycznej, S.E. James, Л Do^?-Dos*c;T? "Fo77;//y o/
Л/077"? Co/ć/ Ito7* №7/77077/^777, Dc7?7oc7*ocy от7т/ RAo/og/'op/m 777 Ge7*777077y, „Oxford Art Joumai", 2012, nr 3, s. 315-336.
^ J. Garztecki. Du/c /czy o cr/ow/eA*77, [w:] K. Pawek. ^uoo/owo wy^?ou'oуо/оу«п/ 770 ;e/7;o? сгут/;yc^? cz/ow/cA?. Katałog
wystawy, Warszawa 1968, s. 4. Ten sam tekst zamieszczono także na łamach „Fotogratii": .1. Garztecki, Dw/e /czy o cz/ow/c/:?7,
„Fotografia", 1968. nr 1, s. 5-6.
s V. Schmidt-Linsenhoff, De777'ecZ /;77oge^. сГЛс D07777Ą qf M07777 77777/ /ôc N/700, [w:] 77?c Do77?//y of АТот? /955-200/.
//7777;o77A777 o77c/ Do^?777 0o'c7*/77T77;. //со/тр/'омо/ qf?/7c P/7o?o С.г/7//77?/о77 Ą' DûZwo/'o' N?e/c/7C77, ed. J. Back, V. Schmidt-Linsenhoff, Marburg
2004. s. 80-99. A. Sołomon-Godeau. «77;c D0777Ą of Л/07777. /?c/M7*/7;T/7777g //?77?;o77;T777 A"' ^ Ro^?77?o</c7'7; ,4gc, [w:] 77?e Do77;;Ą of
Л/077 /955-200/. 7/?777?0777T77? 077?/ Р0У?77?0</с7*7?7Т77?..., S. 28-55, A. Azoułay, «T/?C D07777Ą O/ Л/07777. L;T?70/ //777VC7*yo/ Dcc/07*0?7077 (?/"
//77777077 /f/g/7?y, [w:] Г/?с //?7777077 5*77орх/?о?, ed. T. Keenan. T. Zołghadr. Berlin 2013, s. 19^ł8.
9 77*o77xc7*7p? o/* D.K/.N. S'c???/;?^?* w/?/; Ac/cOc?;, 27^ .Jp?*// /955, s. 4, Steichen Archives, Museum of Modern Art, New York,
cyt. za: L. Kapłan, P/7o?o G/o/e. «№c D0777/Ą' of Л/077?? 0777/ ?/?e G/o/o/ /7/7с?от*/с V/*/70?og7*op/7g. [w:] idem, ^77?c7*/co7; Елрохт/т-еу.
P/ro/ogT-Ojp/m отго' Co77?777?77??Ą 777 ?/7c 7wc77?/c?/7 Cc77? 777*v, Minneapołis-London 2005, s. 63.
KAMILA LESNIAK
języka przekazu, spełniała wymogi iansowanej oficjainie formuły realistycznej, społecznie zaangażowanej
sztuki. Recepcja wystawy w Poisce miała jednak niewątpiiwie charakter ambiwaientny. Zainteresowanie
wystawą w środowisku totograticznym, a także poza nim, nie było wyłącznie dyktowane kursem oficjalnej
poiityki kuiturainej. Amerykański projekt, choć poddany próbom ideoiogicznej aneksji, postrzegano jako
interesujący przez sam fakt pochodzenia z drugiej strony żeiaznej kuiTyny^.
W iatach 60. wystawa stopniowo stawała się iegendą, pisano o niej jako o jednej z istotnych historycz-
no-artystycznych cezur, zaznaczając, że „historię nowoczesnej fotografiki poiskiej dzielimy już w przyjęty
sposób na dwa okresy: przed »Rodziną człowieczą« i po niej'A Była także „opowiadana" jako modelowy
przykład artystycznego reportażu, manifestacja idei humanizmu, a także prekursorskie wydarzenie w obsza-
rze języka fotograficznego. Jej aranżację przestrzenną, opartą na ideach teorii percepcji stosowanych
w Bauhausie (ih 1), postrzegano jako impuis do odnowy praktyki aidystycznej, a także retleksji o medium
i reinterpretacji kuiturowej funkcji fotografii. Szereg probiemów, jakie pojawiają się przy okazji namysłu
nad recepcją wystawy „Rodzina człowiecza", ogniskuje się wokół jednej determinanty - doświadczenia
Ii wojny światowej wpisanego w narrację ekspozycji.
Wydaje się, że najbardziej dojmujące doświadczenie tamtego czasu - zagłada Żydów - zostało zapre-
zentowane na wystawie marginainie. Obrazów, które odnoszą się do Hoiokaustu w sposób najbardziej
bezpośredni - a zatem ujęć ofiar nazistowskich obozów koncentracyjnych, obozów zagłady w ogóie nie
uwzgiędniono. Temat ten wprost został ujęty tyiko w sekwencji zatytułowanej 777/7M???D?7/Dń5 (№?/? л /77/77777777-
77/G /o №777). Znaiazły się tam dwa kadry z raportu Jiirgena Stroopa: przedstawiający iudzi wyprowadzanych
z warszawskiego getta przez nazistów oraz unoszącego ręce w geście poddania chłopczyka (ii. 2, 3), a także
fotografla kobiety podnoszącej dłoń ku niebu, wykonana w łzraeiu (autorka Anna Riwkin-Brick; ii. 4).
W innych miejscach ekspozycji możemy odnaleźć jedynie „posziaki" - taki status mogą mieć fotografle
Vishniaca. łnne kadry odwołują się do doświadczenia wojny w ogóle, jak na przykład fotografia zwłok
żołnierza wojny secesyjnej (Matthew Brady, USA, ok. 186i; sekcja DC77//7; ii. 5) czy ujęcie martwego
żołnierza wojny na Pacyfiku (Eniwetok, Raphaei Piatnick, sekcja F<7C«5/A(7C65 o/ wor; il. 6).
Probiem braku najbardziej drastycznych, aie i najbardziej znaczących obrazów reprezentujących Zagła-
dę w narracji wystawy badacze podnieśli dopiero na początku XXI w., uznając, że ten właśnie fakt jest
powodem całkowitego fiaska przewodniej idei projektu, jego humanizmu i wspóinotowej wymowy^. Warto
zwrócić uwagę szczegóinie na głos niemieckiej badaczki Victorii Schmidt-Linsenhoff. Odwołała się ona
do pojęć psychoanaiitycznych, które nie były również obce Steichenowi. Uznała wystawę za zapis zbio-
rowego urazu psychicznego, którego symptomy „zapisane" są w jej narracji. Zdaniem Schmidt-Linsenhoff
charakterystyczna dia Steichena retoryka jedności (manifestowana hasłem „we are ali alike"^) - krytycznie
skomentowana przez Roianda Barthes'a w eseju łT/c/łć? /т/аЕТт? 7^otD/?7(7 - przysłoniła „nieświadomy pod-
-teksf' (7777007750/0775 5776-/0x7') wystawy: doświadczenie upadku cywiiizacji, symboiizowane przez Auschwitz.
Ow pod-tekst przejawia się poprzez negację - wyeiiminowanie drastycznych obrazów. Zagłada jawi się
więc, zdaniem badaczki, jako „niewidoczne centrunT' wystawy, co jest tyleż psychologicznie „zrozumiałą"
^ Na taką sytuację zwrócił uwagę Tadeusz Rolke, stwierdził. że wystawę postrzegano także przez pryzmat sytuacji politycznej
w Połsce, widząc w niej przejaw wartości ..wołnego świata'\ Zob. B. Miełcarz. K. Leśniak, N0777 /т'гдУя. O /o^oc/7yó?og7*q/?/
/;M7770/r/,S'7yCJ77g/, e?0^?C A?07'Cp07*?C7*O / mÓ7*cryc/7 7*Ozło^ZOc/? Z 7o(/c?7^ZC777 7?о//*С 7*OC7770MUq/'o 7?C0/0 A//e/cOT*r / Âio777//o ZcX77?'oł, Maga-
zyn Połskiego Portału Kułtury O.pl [onłine]. <http://magazyn.o.pI/20ł3/tadeusz-roIke-kamiła-lesniak-beata-mieIcarz-sam-posrod-miasta/>
(dostęp: ł0.0ł.20ł6). Specyftkę charakteru recepcji w krajach bloku wschodniego sygnalizuje również Sarah E. James, rozważania
badaczki skupiają się jednak na sytuacji panującej w Niemieckiej Republice Demokratycznej, S.E. James, Л Do^?-Dos*c;T? "Fo77;//y o/
Л/077"? Co/ć/ Ito7* №7/77077/^777, Dc7?7oc7*ocy от7т/ RAo/og/'op/m 777 Ge7*777077y, „Oxford Art Joumai", 2012, nr 3, s. 315-336.
^ J. Garztecki. Du/c /czy o cr/ow/eA*77, [w:] K. Pawek. ^uoo/owo wy^?ou'oуо/оу«п/ 770 ;e/7;o? сгут/;yc^? cz/ow/cA?. Katałog
wystawy, Warszawa 1968, s. 4. Ten sam tekst zamieszczono także na łamach „Fotogratii": .1. Garztecki, Dw/e /czy o cz/ow/c/:?7,
„Fotografia", 1968. nr 1, s. 5-6.
s V. Schmidt-Linsenhoff, De777'ecZ /;77oge^. сГЛс D07777Ą qf M07777 77777/ /ôc N/700, [w:] 77?c Do77?//y of АТот? /955-200/.
//7777;o77A777 o77c/ Do^?777 0o'c7*/77T77;. //со/тр/'омо/ qf?/7c P/7o?o С.г/7//77?/о77 Ą' DûZwo/'o' N?e/c/7C77, ed. J. Back, V. Schmidt-Linsenhoff, Marburg
2004. s. 80-99. A. Sołomon-Godeau. «77;c D0777Ą of Л/07777. /?c/M7*/7;T/7777g //?77?;o77;T777 A"' ^ Ro^?77?o</c7'7; ,4gc, [w:] 77?e Do77;;Ą of
Л/077 /955-200/. 7/?777?0777T77? 077?/ Р0У?77?0</с7*7?7Т77?..., S. 28-55, A. Azoułay, «T/?C D07777Ą O/ Л/07777. L;T?70/ //777VC7*yo/ Dcc/07*0?7077 (?/"
//77777077 /f/g/7?y, [w:] Г/?с //?7777077 5*77орх/?о?, ed. T. Keenan. T. Zołghadr. Berlin 2013, s. 19^ł8.
9 77*o77xc7*7p? o/* D.K/.N. S'c???/;?^?* w/?/; Ac/cOc?;, 27^ .Jp?*// /955, s. 4, Steichen Archives, Museum of Modern Art, New York,
cyt. za: L. Kapłan, P/7o?o G/o/e. «№c D0777/Ą' of Л/077?? 0777/ ?/?e G/o/o/ /7/7с?от*/с V/*/70?og7*op/7g. [w:] idem, ^77?c7*/co7; Елрохт/т-еу.
P/ro/ogT-Ojp/m отго' Co77?777?77??Ą 777 ?/7c 7wc77?/c?/7 Cc77? 777*v, Minneapołis-London 2005, s. 63.