DOI Artikel:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Pamie̜ć katastrofy i mit uniwersalnego je̜zyka: monumentalne wystawy fotograficzne jako narracje o człowieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34225#0069
PAMIĘC KATASTROFY I MIT UNIWERSALNEGO JĘZYKA. MONUMENTALNE WYSTAWY...
63
Niewątpłiwie zatem wojna odcisnęła na działainości oraz biografii Pawka swoje piętno. Sytuacja
dziennikarza była psychotogicznie całkowicie odmienna od sytuacji Steichena, nawet jeś!i, uogóiniając,
obaj angażowali się w rzeczywistość społeczno-połityczną. Steichen był przekonany o słuszności włączenia
się Stanów Zjednoczonych w konfłikt wojenny - skonstruował zatem propagandową wystawę ,.Road to
Victory", która miała tłumaczyć Amerykanoin sens działań zbrojnych w Europie. Na łamach pisma „Die
Pause" Pawek również przekonywał o sensowności ideołogicznego kursu. Jednocześnie borykał się jednak
z własnymi ułomnościami (probłemy psychiczne), ałe i z odrzuceniem przez ełity reżimu, do których aspi-
rował. Ostatecznie zaś, za wspieranie ideołogii, w którą wierzył, został osądzony oraz pozbawiony prawa
wykonywania zawodu - stał się zdrajcą. Steichen przeciwnie, zyskał status bohatera wojennego, zdobywa-
jąc przy tym jeszcze większą renomę jako artysta, kurator oraz animator (jego wojskowe zaangażowanie
graniczyło zresztą z megałomanią, oficjalnie chciał być bowiem tytułowany swoiin stopniem wojskowym:
„Captain"). Takie rozłożenie akcentów biograłicznych mogło mieć znaczenie dla konstruowanych przez
obu twórców wizuałnych narracji, obecnie pozwała je natomiast widzieć jako zindywidualizowane „opo-
wieści" ukształtowane w konkretnym miejscu oraz czasie.
Jest to jednak tylko jeden z możłiwych sposobów interpretacji, zorientowany biograłłcznie, a zatem
być może najbardziej wątpliwy. Inny, pozostający z nim w bezpośrednim związku, wpisuje się w porządek
procesów historycznych oraz sytuacji połitycznej w okresie powojennym. Sarah E. James zauważyła, że
wystawę „Czym jest człowiek?" można widzieć jako swego rodzaju wizuałizację stanu niemieckiej tożsa-
mości w kiłkanaście łat po zakończeniu wojny. Tym samym projekt Pawka, podobnie jak Steichena, ma nie
tyłe charakter artystyczny, ile socjołogiczny (łub socjo-psychołogiczny). Austriacko-niemiecki dziennikarz
zaczerpnął dużą część zaprezentowanych na wystawie fotograEi z archiwum magazynu „Stern", pisma, dła
którego po wojnie pracowało wiełu fotoreporterów zaopatrujących nazistowską prasę w użyteczne propa-
gandowo zdjęcia^. Wykorzystując odautorski kontekst materiału fotograficznego, działał zatem analogicznie
do Steichena. Amerykański fotograf posłużył się przede wszystkim fotografiami z archiwum magazynu
„Life", będącego swoistą kwintesencją amerykańskości. W ten sposób niejako dostosował się do upodobań
współczesnego społeczeństwa Stanów Zjednoczonych, ałe i zwrócił uwagę na jego bołączki, takie jak
konsumpcjonizm czy postępujący zanik wrażłiwości na kwestie społeczne. Pawek natomiast, dokonując
wyboru inateriału fotograficznego, punktem odniesienia uczynił ikonosferę powojennych Niemiec, na którą
przekładały się mające tam miejsce zjawiska społeczne i kulturoweW „Pamięć wizuałna" berłińskiego
odbiorcy obejmowała, podobnie jak w przypadku odbiorców nowojorskich, postaci wałecznych żołnierzy,
w tym wypadku byli to jednak nie zwycięscy marines, ale pokonany Wehrmacht. Co więcej, mieściły się
w niej jeszcze obrazy niedawnego tryumfu Rzeszy.
W pierwszych dekadach po wojnie, szczegółnie w latach 50., Niemcy pogrążone były w debacie
nie o nazistowskich zbrodniach, ałe ciężkiej sytuacji społecznej i ekonomicznej. Akcentowano cierpie-
nia żołnierzy na wschodnim froncie i w sowieckiej niewołi. Dodatkowo połityka zachodnich państw,
zwłaszcza Stanów Zjednoczonych, nastawiona była nie tyłko na gospodarczą, ałe i morałną rehabiłitację
narodu. Miało to swój oddźwięk w ikonosferze tamtego czasu. Obrazy nazistowskich zbrodni pojawiały
się w sferze pubłicznej rzadko^. Sytuację tę socjolodzy okreśłają mianem „kułturowej amnezji"^. Jak
з° James, op. cR., s. 330.
3* Wystaw Pawka nie można zatem rozpatrywać wyłącznie w aspekcie recepcji projektu Steichena. Trzeba bowiem dodać, że
magazyn „Life" powstał w oparciu o osiągnięcia przedwojennej europejskiej, a zwłaszcza niemieckiej fotogratii prasowej. Wystawy Pawka
można zatem widzieć również w odniesieniu do bogatej austriackiej i niemieckiej tradycji fotograbcznej. Niewątpłiwie więc niemiecka
pubłiczność pod wzgłędem kułtury wizuałnej i znajomości języka fotograłli reportażowej była równie przygotowana do odebrania pro-
jektu Pawka, jak pubłiczność amerykańska do odebrania projektu Steichena. Ten probłem wnikhwie analizuje Sarah E. James. James,
op. s. 321.
з^ Anałiza materiału fotograhcznego pisma „magnum" pozwała na przykład stwierdzić, że fotogralie odnoszące się do wyda-
rzeń 1) wojny światowej były na jego łamach właściwie nieobecne. Wyjątek stanowiły zdjęcia Emsta Haasa, przedstawiające mężczyzn
wracających do domów z sowieckiej niewołi, uznawane za swoiste symbołe powojennej historii Austrii. Jak zauważył Starł. być może
właśnie dłatego, że zamiast wskazywać na reżyserów nazistowskiego porządku oraz jego wykonawców, podkreśłają pozytywne emocje,
szczęście powracających mężczyzn i oczekujących na nich kobiet. odnoszą się do przyszłości, nie przeszłości; Starł,
s. 129. Zdjęcia te Pawek włączył w narrację wystawy „Czym jest człowiek?", umieszczając je w sekcji NcAwer-r &?* Сгоме??.
33 Na temat tego zjawiska. także w odniesieniu do powojennych Niemiec, zob. A. Huyssen. 7u//?g/?? A7e;;;or;'e^. A7o/*łń;g №?;e
;7? o См/?;;;*е pf London 1994. W latach 60. efekt „kułturowcj amnezji" powołi zanikał, m.in. po procesie Adołfa Eichmanna,
ustępując miejsca zbiorowemu (i w dużej mierze pozomemu) przeświadczeniu, że probiem rozliczania się z odpowiedziałności za
popełnione przez nazistów czyny został zakończony.
63
Niewątpłiwie zatem wojna odcisnęła na działainości oraz biografii Pawka swoje piętno. Sytuacja
dziennikarza była psychotogicznie całkowicie odmienna od sytuacji Steichena, nawet jeś!i, uogóiniając,
obaj angażowali się w rzeczywistość społeczno-połityczną. Steichen był przekonany o słuszności włączenia
się Stanów Zjednoczonych w konfłikt wojenny - skonstruował zatem propagandową wystawę ,.Road to
Victory", która miała tłumaczyć Amerykanoin sens działań zbrojnych w Europie. Na łamach pisma „Die
Pause" Pawek również przekonywał o sensowności ideołogicznego kursu. Jednocześnie borykał się jednak
z własnymi ułomnościami (probłemy psychiczne), ałe i z odrzuceniem przez ełity reżimu, do których aspi-
rował. Ostatecznie zaś, za wspieranie ideołogii, w którą wierzył, został osądzony oraz pozbawiony prawa
wykonywania zawodu - stał się zdrajcą. Steichen przeciwnie, zyskał status bohatera wojennego, zdobywa-
jąc przy tym jeszcze większą renomę jako artysta, kurator oraz animator (jego wojskowe zaangażowanie
graniczyło zresztą z megałomanią, oficjalnie chciał być bowiem tytułowany swoiin stopniem wojskowym:
„Captain"). Takie rozłożenie akcentów biograłicznych mogło mieć znaczenie dla konstruowanych przez
obu twórców wizuałnych narracji, obecnie pozwała je natomiast widzieć jako zindywidualizowane „opo-
wieści" ukształtowane w konkretnym miejscu oraz czasie.
Jest to jednak tylko jeden z możłiwych sposobów interpretacji, zorientowany biograłłcznie, a zatem
być może najbardziej wątpliwy. Inny, pozostający z nim w bezpośrednim związku, wpisuje się w porządek
procesów historycznych oraz sytuacji połitycznej w okresie powojennym. Sarah E. James zauważyła, że
wystawę „Czym jest człowiek?" można widzieć jako swego rodzaju wizuałizację stanu niemieckiej tożsa-
mości w kiłkanaście łat po zakończeniu wojny. Tym samym projekt Pawka, podobnie jak Steichena, ma nie
tyłe charakter artystyczny, ile socjołogiczny (łub socjo-psychołogiczny). Austriacko-niemiecki dziennikarz
zaczerpnął dużą część zaprezentowanych na wystawie fotograEi z archiwum magazynu „Stern", pisma, dła
którego po wojnie pracowało wiełu fotoreporterów zaopatrujących nazistowską prasę w użyteczne propa-
gandowo zdjęcia^. Wykorzystując odautorski kontekst materiału fotograficznego, działał zatem analogicznie
do Steichena. Amerykański fotograf posłużył się przede wszystkim fotografiami z archiwum magazynu
„Life", będącego swoistą kwintesencją amerykańskości. W ten sposób niejako dostosował się do upodobań
współczesnego społeczeństwa Stanów Zjednoczonych, ałe i zwrócił uwagę na jego bołączki, takie jak
konsumpcjonizm czy postępujący zanik wrażłiwości na kwestie społeczne. Pawek natomiast, dokonując
wyboru inateriału fotograficznego, punktem odniesienia uczynił ikonosferę powojennych Niemiec, na którą
przekładały się mające tam miejsce zjawiska społeczne i kulturoweW „Pamięć wizuałna" berłińskiego
odbiorcy obejmowała, podobnie jak w przypadku odbiorców nowojorskich, postaci wałecznych żołnierzy,
w tym wypadku byli to jednak nie zwycięscy marines, ale pokonany Wehrmacht. Co więcej, mieściły się
w niej jeszcze obrazy niedawnego tryumfu Rzeszy.
W pierwszych dekadach po wojnie, szczegółnie w latach 50., Niemcy pogrążone były w debacie
nie o nazistowskich zbrodniach, ałe ciężkiej sytuacji społecznej i ekonomicznej. Akcentowano cierpie-
nia żołnierzy na wschodnim froncie i w sowieckiej niewołi. Dodatkowo połityka zachodnich państw,
zwłaszcza Stanów Zjednoczonych, nastawiona była nie tyłko na gospodarczą, ałe i morałną rehabiłitację
narodu. Miało to swój oddźwięk w ikonosferze tamtego czasu. Obrazy nazistowskich zbrodni pojawiały
się w sferze pubłicznej rzadko^. Sytuację tę socjolodzy okreśłają mianem „kułturowej amnezji"^. Jak
з° James, op. cR., s. 330.
3* Wystaw Pawka nie można zatem rozpatrywać wyłącznie w aspekcie recepcji projektu Steichena. Trzeba bowiem dodać, że
magazyn „Life" powstał w oparciu o osiągnięcia przedwojennej europejskiej, a zwłaszcza niemieckiej fotogratii prasowej. Wystawy Pawka
można zatem widzieć również w odniesieniu do bogatej austriackiej i niemieckiej tradycji fotograbcznej. Niewątpłiwie więc niemiecka
pubłiczność pod wzgłędem kułtury wizuałnej i znajomości języka fotograłli reportażowej była równie przygotowana do odebrania pro-
jektu Pawka, jak pubłiczność amerykańska do odebrania projektu Steichena. Ten probłem wnikhwie analizuje Sarah E. James. James,
op. s. 321.
з^ Anałiza materiału fotograhcznego pisma „magnum" pozwała na przykład stwierdzić, że fotogralie odnoszące się do wyda-
rzeń 1) wojny światowej były na jego łamach właściwie nieobecne. Wyjątek stanowiły zdjęcia Emsta Haasa, przedstawiające mężczyzn
wracających do domów z sowieckiej niewołi, uznawane za swoiste symbołe powojennej historii Austrii. Jak zauważył Starł. być może
właśnie dłatego, że zamiast wskazywać na reżyserów nazistowskiego porządku oraz jego wykonawców, podkreśłają pozytywne emocje,
szczęście powracających mężczyzn i oczekujących na nich kobiet. odnoszą się do przyszłości, nie przeszłości; Starł,
s. 129. Zdjęcia te Pawek włączył w narrację wystawy „Czym jest człowiek?", umieszczając je w sekcji NcAwer-r &?* Сгоме??.
33 Na temat tego zjawiska. także w odniesieniu do powojennych Niemiec, zob. A. Huyssen. 7u//?g/?? A7e;;;or;'e^. A7o/*łń;g №?;e
;7? o См/?;;;*е pf London 1994. W latach 60. efekt „kułturowcj amnezji" powołi zanikał, m.in. po procesie Adołfa Eichmanna,
ustępując miejsca zbiorowemu (i w dużej mierze pozomemu) przeświadczeniu, że probiem rozliczania się z odpowiedziałności za
popełnione przez nazistów czyny został zakończony.