DOI Artikel:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Pamie̜ć katastrofy i mit uniwersalnego je̜zyka: monumentalne wystawy fotograficzne jako narracje o człowieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34225#0072
66
KAMILA LESNIAK
materiał wizuainy, wpisując weń własne asocjacje. W przypadku Pawka sekwencje fotografii, ich zesta-
wienia, budowane są na bardzo wyrazistych kontrastach, co czyni projekt bardziej narażony na krytykę
(zbyt duża dosadność, trywiahzacja), aie i radykałizuje przekaz, nadając mu krytyczną wymowę. Podczas
gdy w narracji amerykańskiej wystawy społeczne. ekonomiczne nierówności można widzieć jako wpisane
w porządek ko!ei !osu, tutaj jawią się one bardziej wyraźnie jako wynik geopohtycznych uwarunkowań.
Uniwersaiizm Pawka pozostaje na poziomie tematycznym (w narracji mieszczą się takie ełementy tre-
ściowe, jak narodziny, miłość, śmierć; podobnie jest w projekcie Steichena), a!e poszczególne kwestie
ujmuje on w kategoriach socjoiogicznych. kułturowych, psychologicznych, ekonomicznych, wydobywając
paradoksy, niesprawiedhwości, różnice; przykładowo, porównując sekcję fotografii poświęconych tematowi
śmierci w obu wystawach, u Pawka pojawiają się obrazy o wie!e bardziej drastyczne, pokazujące nie tyłko
rozpacz, smutek, opłakiwanie, aie także bezwzgiędność, obojętność wobec śmierci, bezradność. Ostrze
krytyki wymierzone jest przy tym szczegółnie w umasowioną, skomercjahzowaną współczesną kulturę,
a także w systemy pohtyczne (na przykład sekcja Cegemd/ze, R/Tec/Mńo/A/wć?). Z tego powodu Kempe
mógł napisać, że: „Pawekowskie »zdania« są wrzaskhwe i jeśh oczekuje się od nich odpowiedzi na pyta-
nie »Czym jest człowiek«, wszystkie ściany odpowiadają: człowiek jest niczym, błotem. Obraz świata
u Paweka zawiera tyłko kontrapunkty pomiędzy biedą i !uksusem, pomiędzy męczennikiem i modelką.
Normalni !udzie dta niego nie istnieją. [...] Po obejrzeniu takiego nagromadzenia nieszczęść dostaje się
kaca. Wydaje się, że dr Pawek jest za mądry na to, żeby nie wiedzieć, co tu narobił. Suto opłacani ucznio-
wie cudu gospodarczego przełkną w swojej prymitywnej świadomości ten pokaz jak krem"^. Natomiast
według Rotztera przeciwnie, wystawa jawiła się jako zwracająca uwagę na dwuznaczność i niejasność
fotografii, kiedy jest ona pozbawiona historyczno-społecznego komentarza: „Porównanie wystawy Pawka
do »Rodziny człowieczej« jest mało ceiowe. [...] Nie tyłko odstęp czasu [...], a!e zgodna z następstwem
poko!eń odmienność światopogłądowa i estetyczna obydwu inicjatorów doprowadziła do dwu rozmaitych
sposobów przedstawiania człowieka. [...] »Bezsłowna« fotografia nie przemawia żadnym językiem. I to jest
druga nauka z wystawy. [...] Poszczegółne zdjęcie nie stanowi niezmiennej, jednoznacznej wypowiedzi"^T
Kontrowersje wokół wystawy nie były zatem obce połskim krytykom, inogli oni ustosunkować się
do nich. Głosy krytyczne determinowała zarówno ukształtowana już w !atach 50. wizja nowoczesnej
fotografii, mająca postać artystycznego reportażu, jak i świadomość przemian w podejściu do medium,
jakie dokonały się na przestrzeni dekady pod wzgłędem refłeksji teoretycznej dzieiącej od siebie projekty
Steichena i Pawka. Trzeba podkreśhć, że dążenie austriacko-niemieckiego dziennikarza do uhistorycznie-
nia, uspołecznienia fotografii współgrało ze znanym już wówczas w Połsce stanowiskiem Barthes'a, który
zarzucał „Rodzinie człowieczej" ahistoryczność. Takie podejście do prob!emu, współgrające z marksistow-
skim ujęciem probłematyki społecznej, mogło zatem sprawić, że wystawę „Czym jest człowiek?" polscy
krytycy potraktowahby jako swego rodzaju ideowe „u!epszenie" projektu Steichena. W pewnej mierze
tak właśnie się stało. Odbiór wystawy Pawka był pozytywny, wręcz entuzjastyczny, choć dostrzeżono
również pewne słabości projektu. Ałfred Ligocki uznał wystawę za drugą po „Rodzinie człowieczej''
„próbę wykorzystania twórczych etementów fotografii do anahzy i unaocznienia zasadniczych ełementów
egzystencji łudzkiej", zwracając przy tym uwagę na operowanie zupełnie odmiennym od Steichenow-
skiego językiem emocji - podczas gdy Amerykanin wybrał krzepiący sentymentahzm, Pawek postanowił
wstrząsnąć odbiorcą, posługując się ironią i zaskoczenienUC „Jeśh wiełkiemu dziełu Steichena patronują
wersety Bibhi i wzniosłe strofy wie!kich poetów przeszłości, to nad wystawą Pawka unosi się duch dra-
matów Dürrenmatta !ub Becketta"^ - pisał krytyk, jednocześnie jednak zarzucając wystawie voyeuryzm,
a także intełektualny piymitywizm. Na poparcie swych słów przywoływał przykład sekwencji fotografii
zatytułowanej .s?/ć7// s«//? Teńe?? r?/ (А??5ф y/«?/??/« M Lg/A/ó .s'M'o/L гуо/е), w ramach której
zestawione zostało ujęcie zakonnicy z fotografiami - jakoby - prostytutek (if 14). Jeśh zatem w wystawie
Steichena można było dostrzec - jak czyniła to chociażby Urszu!a Czartoryska w tekście R/o/og/ć? / ^e/?-
/T777o/7/y - bagatełizację probłematyki społecznej, a także pewien światopogłądowy anachronizm, u Pawka
dało się zauważyć publicystyczne uproszczenia i wyołbrzymienia.
^ Cyt. za Z /?/*ayy zog/*a/;;'cj//e/', „FotograLa", 1965, nr 8. s. 184.
43 №;?/еи;.
44 A. Ligocki, //e/7cłye o wy^/ow/g /ćar/o Powła, „Fotografia", 1968, nr 1, s. 3.
43 /б/г/е/?;.
KAMILA LESNIAK
materiał wizuainy, wpisując weń własne asocjacje. W przypadku Pawka sekwencje fotografii, ich zesta-
wienia, budowane są na bardzo wyrazistych kontrastach, co czyni projekt bardziej narażony na krytykę
(zbyt duża dosadność, trywiahzacja), aie i radykałizuje przekaz, nadając mu krytyczną wymowę. Podczas
gdy w narracji amerykańskiej wystawy społeczne. ekonomiczne nierówności można widzieć jako wpisane
w porządek ko!ei !osu, tutaj jawią się one bardziej wyraźnie jako wynik geopohtycznych uwarunkowań.
Uniwersaiizm Pawka pozostaje na poziomie tematycznym (w narracji mieszczą się takie ełementy tre-
ściowe, jak narodziny, miłość, śmierć; podobnie jest w projekcie Steichena), a!e poszczególne kwestie
ujmuje on w kategoriach socjoiogicznych. kułturowych, psychologicznych, ekonomicznych, wydobywając
paradoksy, niesprawiedhwości, różnice; przykładowo, porównując sekcję fotografii poświęconych tematowi
śmierci w obu wystawach, u Pawka pojawiają się obrazy o wie!e bardziej drastyczne, pokazujące nie tyłko
rozpacz, smutek, opłakiwanie, aie także bezwzgiędność, obojętność wobec śmierci, bezradność. Ostrze
krytyki wymierzone jest przy tym szczegółnie w umasowioną, skomercjahzowaną współczesną kulturę,
a także w systemy pohtyczne (na przykład sekcja Cegemd/ze, R/Tec/Mńo/A/wć?). Z tego powodu Kempe
mógł napisać, że: „Pawekowskie »zdania« są wrzaskhwe i jeśh oczekuje się od nich odpowiedzi na pyta-
nie »Czym jest człowiek«, wszystkie ściany odpowiadają: człowiek jest niczym, błotem. Obraz świata
u Paweka zawiera tyłko kontrapunkty pomiędzy biedą i !uksusem, pomiędzy męczennikiem i modelką.
Normalni !udzie dta niego nie istnieją. [...] Po obejrzeniu takiego nagromadzenia nieszczęść dostaje się
kaca. Wydaje się, że dr Pawek jest za mądry na to, żeby nie wiedzieć, co tu narobił. Suto opłacani ucznio-
wie cudu gospodarczego przełkną w swojej prymitywnej świadomości ten pokaz jak krem"^. Natomiast
według Rotztera przeciwnie, wystawa jawiła się jako zwracająca uwagę na dwuznaczność i niejasność
fotografii, kiedy jest ona pozbawiona historyczno-społecznego komentarza: „Porównanie wystawy Pawka
do »Rodziny człowieczej« jest mało ceiowe. [...] Nie tyłko odstęp czasu [...], a!e zgodna z następstwem
poko!eń odmienność światopogłądowa i estetyczna obydwu inicjatorów doprowadziła do dwu rozmaitych
sposobów przedstawiania człowieka. [...] »Bezsłowna« fotografia nie przemawia żadnym językiem. I to jest
druga nauka z wystawy. [...] Poszczegółne zdjęcie nie stanowi niezmiennej, jednoznacznej wypowiedzi"^T
Kontrowersje wokół wystawy nie były zatem obce połskim krytykom, inogli oni ustosunkować się
do nich. Głosy krytyczne determinowała zarówno ukształtowana już w !atach 50. wizja nowoczesnej
fotografii, mająca postać artystycznego reportażu, jak i świadomość przemian w podejściu do medium,
jakie dokonały się na przestrzeni dekady pod wzgłędem refłeksji teoretycznej dzieiącej od siebie projekty
Steichena i Pawka. Trzeba podkreśhć, że dążenie austriacko-niemieckiego dziennikarza do uhistorycznie-
nia, uspołecznienia fotografii współgrało ze znanym już wówczas w Połsce stanowiskiem Barthes'a, który
zarzucał „Rodzinie człowieczej" ahistoryczność. Takie podejście do prob!emu, współgrające z marksistow-
skim ujęciem probłematyki społecznej, mogło zatem sprawić, że wystawę „Czym jest człowiek?" polscy
krytycy potraktowahby jako swego rodzaju ideowe „u!epszenie" projektu Steichena. W pewnej mierze
tak właśnie się stało. Odbiór wystawy Pawka był pozytywny, wręcz entuzjastyczny, choć dostrzeżono
również pewne słabości projektu. Ałfred Ligocki uznał wystawę za drugą po „Rodzinie człowieczej''
„próbę wykorzystania twórczych etementów fotografii do anahzy i unaocznienia zasadniczych ełementów
egzystencji łudzkiej", zwracając przy tym uwagę na operowanie zupełnie odmiennym od Steichenow-
skiego językiem emocji - podczas gdy Amerykanin wybrał krzepiący sentymentahzm, Pawek postanowił
wstrząsnąć odbiorcą, posługując się ironią i zaskoczenienUC „Jeśh wiełkiemu dziełu Steichena patronują
wersety Bibhi i wzniosłe strofy wie!kich poetów przeszłości, to nad wystawą Pawka unosi się duch dra-
matów Dürrenmatta !ub Becketta"^ - pisał krytyk, jednocześnie jednak zarzucając wystawie voyeuryzm,
a także intełektualny piymitywizm. Na poparcie swych słów przywoływał przykład sekwencji fotografii
zatytułowanej .s?/ć7// s«//? Teńe?? r?/ (А??5ф y/«?/??/« M Lg/A/ó .s'M'o/L гуо/е), w ramach której
zestawione zostało ujęcie zakonnicy z fotografiami - jakoby - prostytutek (if 14). Jeśh zatem w wystawie
Steichena można było dostrzec - jak czyniła to chociażby Urszu!a Czartoryska w tekście R/o/og/ć? / ^e/?-
/T777o/7/y - bagatełizację probłematyki społecznej, a także pewien światopogłądowy anachronizm, u Pawka
dało się zauważyć publicystyczne uproszczenia i wyołbrzymienia.
^ Cyt. za Z /?/*ayy zog/*a/;;'cj//e/', „FotograLa", 1965, nr 8. s. 184.
43 №;?/еи;.
44 A. Ligocki, //e/7cłye o wy^/ow/g /ćar/o Powła, „Fotografia", 1968, nr 1, s. 3.
43 /б/г/е/?;.