DOI Artikel:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Pamie̜ć katastrofy i mit uniwersalnego je̜zyka: monumentalne wystawy fotograficzne jako narracje o człowieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34225#0077
PAMIĘC KATASTROFY I MIT UNIWERSALNEGO JĘZYKA. MONUMENTALNE WYSTAWY...
71
FOTOGRAFIA JAKO JĘZYK UNIWERSALNY. KRYTYKA
Zainteresowanie działalnością Pawka w Polsce zaczęło się jednak nie od wystaw, ale od teorii. Pierw-
sza z jego książek poświęconych fotografii, wydana w 1960 r. F/70togrop/7/e. D/e Opt/A* г/м 7707707?
^оо/м777 ?7^ (Fotografïa totalna. Punkt widzenia nowego realizmu^), stała się głośna w polskim środowisku
fbtografłcznym, widziano ją bowiem jako pozycję prekursorską pod względem wielości poruszanych pro-
blemów teoretycznych - stanowiła swoiste podsumowanie dyskutowanych przez krytyków zagadnień^^.
Wcześniej znane były również teksty austriacko-niemieckiego dziennikarza oraz jego działalność edytor-
ska - podziw wzbudzała jakość pisma „magnum". Na poglądy Pawka na naturę fótografii powoływał się
Ligocki w kontrowersyjnej jak na owe czasy książce FoT'ogPTT/jT? 7 YJTT/ło (1962), w której opowiadał się
za formułą artystycznego reportażu^^. Równocześnie referowano poglądy Pawka na łamach miesięcznika
„Fotografia'\ przedstawiając go jako wybitnego teoretyka, który po pierwsze - skodyfikował zjawisko
nowoczesnej fotografii reportażowej, nadając jej nazwę „Life-Photographie", od magazynu „Life", na któ-
rego łamach najpełniej się rozwinęła, lub też, po prostu, od fotografii dokumentującej życie we wszelkich
jego przejawach, po drugie - opisał naturę oraz funkcję współczesnej fotografłi, określając ją, od tytułu
swojej książki, mianem „Totale Photographie", czyli „fotografła fotałna"^^.
Rozważania Pawka były w dużej mierze zbieżne z refleksjami polskich krytyków w drugiej połowie
lat 50., w obu wypadkach podstawą nowoczesnej fotografii był bowiem jej realizm. Podobnie jak polscy
krytycy fótografii tamtego czasu, Alfred Ligocki, Janusz Bogucki czy Zbigniew Dłubak, realizm fotografii
Pawek rozumiał szeroko. Mechaniczność, a więc wierność czy też obiektywność zapisu fotograficznego,
była dła niego wystarczającym argumentem, by zobaczyć w fotografii narzędzie, za pomocą którego
możliwe jest wyrażenie prawdy o świecie. Elementem gwarantującym dostęp do prawdy było przy tym
zaangażowanie fotografa, umiejętność wydobywania istotnych aspektów realności, co czyniło fotografię
wartościową aktywnością twórczą, choć jednocześnie nie rodziło konieczności umieszczania jej w porząd-
ku sztuki (dyskusję nad zagadnieniem „czy fotografia jest sztuką?" niejako zatem uchylano). „Realizm
naszego czasu", jak głosił Pawek w tytule jednego z rozdziałów książki, był zatem projektem zbieżnym
z rodzimym „realizinem bez granic", „nowoczesnym realizmem", a w końcu, jako że podstawowym
surowcem języka fotografłi były według teoretyka zdarzenia, z artystycznym reportażem. Tym bardziej
że współczesny fotograf powinien, jego zdaniem, unikać koncentrowania się na zbędnych szczegółach, by
pełniej wyrażać istotę przedstawianych spraw - stąd wszelkie zabiegi, takie jak metaforyzacja, fórmalne
eksperymenty, zostają przez teoretyka usankcjonowane i nie wykluczają realistyczności fotografii^^. Według
Pawka aparat fotografłczny to precyzyjne narzędzie poznania, umożliwiające doświadczanie rzeczywistości
we wszystkich jej przejawach, także tych moralnie niewygodnych, wizualnie drastycznych. „Wszystko
co jest, jest dobre dla kamery fotografłcznej" - pisał parafrazując Hegla^". Tę postawę wobec fotograEi
Lech Grabowski określał jako fenomenologiczną, a zatem opartą na założeniu, że wiedza o rzeczywistości
zależy od procesu jej doświadczania oraz poznawania: „znainy coś i wiemy o czymś, choć nie zawsze
to widzimy" - pisał krytyk^'. Z teorii Pawka przebijała zatem niezachwiana pewność, że fótografia jest
obiektywna - zapewnia odbiorcy nie tylko inforinację o świecie, ale także odsłania drogę ku głębszej
wiedzy o nim; jest przy tym tą dziedziną twórczości, która z samej swej natury plasuje się blisko współ-
czesności we wszystkich jej przejawach społecznych i kulturowych.
Adekwatność wobec bieżących wydarzeń, misja społeczna oraz potencjał poznawczy - takie było,
według Pawka, sedno „fótografii totalnej". Jego poglądy były zatem zbieżne z refleksją Steichena, obaj
widzieli w fotografłi uniwersalny język współczesności, swego rodzaju magiczne narzędzie, za pomocą
55 K. Pawek. 7o7o/e 7*/?o/ogrop/?/o. Op/A ненен 7(ео//у???м^, Olten. Freiburg J960.
5^ Jednocześnie jednak zwracano uwagę na specyFczny, eseistyczny sty] pisarstwa autora, wskazując, że jest to książka trudna
w odbiorze, pojęcia nie są precyzyjnie definiowane, a język jest zawiły. L. Grabowski, ToweL - 7o7o/o P/;o7ogrop/?/6, „Fotografia",
1962, ;rr !2, s. 284.
57 Autor sam jednak przyznawał, że pozycję 7o7o/o P/?o/og?*op/??L poznał dopiero po pubłikacji książki, choć powoływał się w niej
na inne teksty Pawka.
5^ Termin „Life-Photographie" pochodzi od nazwy amerykańskiego magazynu („Life") i wskazuje na typ fotografłi. jaki tam
wówczas prezentowano; zob. Grabowski, op. o/7., s. 283-284.
59 /ń/r/o???, s. 284.
6° /ZhaU??, s. 284.
5' /ń/r/e???.
71
FOTOGRAFIA JAKO JĘZYK UNIWERSALNY. KRYTYKA
Zainteresowanie działalnością Pawka w Polsce zaczęło się jednak nie od wystaw, ale od teorii. Pierw-
sza z jego książek poświęconych fotografii, wydana w 1960 r. F/70togrop/7/e. D/e Opt/A* г/м 7707707?
^оо/м777 ?7^ (Fotografïa totalna. Punkt widzenia nowego realizmu^), stała się głośna w polskim środowisku
fbtografłcznym, widziano ją bowiem jako pozycję prekursorską pod względem wielości poruszanych pro-
blemów teoretycznych - stanowiła swoiste podsumowanie dyskutowanych przez krytyków zagadnień^^.
Wcześniej znane były również teksty austriacko-niemieckiego dziennikarza oraz jego działalność edytor-
ska - podziw wzbudzała jakość pisma „magnum". Na poglądy Pawka na naturę fótografii powoływał się
Ligocki w kontrowersyjnej jak na owe czasy książce FoT'ogPTT/jT? 7 YJTT/ło (1962), w której opowiadał się
za formułą artystycznego reportażu^^. Równocześnie referowano poglądy Pawka na łamach miesięcznika
„Fotografia'\ przedstawiając go jako wybitnego teoretyka, który po pierwsze - skodyfikował zjawisko
nowoczesnej fotografii reportażowej, nadając jej nazwę „Life-Photographie", od magazynu „Life", na któ-
rego łamach najpełniej się rozwinęła, lub też, po prostu, od fotografii dokumentującej życie we wszelkich
jego przejawach, po drugie - opisał naturę oraz funkcję współczesnej fotografłi, określając ją, od tytułu
swojej książki, mianem „Totale Photographie", czyli „fotografła fotałna"^^.
Rozważania Pawka były w dużej mierze zbieżne z refleksjami polskich krytyków w drugiej połowie
lat 50., w obu wypadkach podstawą nowoczesnej fotografii był bowiem jej realizm. Podobnie jak polscy
krytycy fótografii tamtego czasu, Alfred Ligocki, Janusz Bogucki czy Zbigniew Dłubak, realizm fotografii
Pawek rozumiał szeroko. Mechaniczność, a więc wierność czy też obiektywność zapisu fotograficznego,
była dła niego wystarczającym argumentem, by zobaczyć w fotografii narzędzie, za pomocą którego
możliwe jest wyrażenie prawdy o świecie. Elementem gwarantującym dostęp do prawdy było przy tym
zaangażowanie fotografa, umiejętność wydobywania istotnych aspektów realności, co czyniło fotografię
wartościową aktywnością twórczą, choć jednocześnie nie rodziło konieczności umieszczania jej w porząd-
ku sztuki (dyskusję nad zagadnieniem „czy fotografia jest sztuką?" niejako zatem uchylano). „Realizm
naszego czasu", jak głosił Pawek w tytule jednego z rozdziałów książki, był zatem projektem zbieżnym
z rodzimym „realizinem bez granic", „nowoczesnym realizmem", a w końcu, jako że podstawowym
surowcem języka fotografłi były według teoretyka zdarzenia, z artystycznym reportażem. Tym bardziej
że współczesny fotograf powinien, jego zdaniem, unikać koncentrowania się na zbędnych szczegółach, by
pełniej wyrażać istotę przedstawianych spraw - stąd wszelkie zabiegi, takie jak metaforyzacja, fórmalne
eksperymenty, zostają przez teoretyka usankcjonowane i nie wykluczają realistyczności fotografii^^. Według
Pawka aparat fotografłczny to precyzyjne narzędzie poznania, umożliwiające doświadczanie rzeczywistości
we wszystkich jej przejawach, także tych moralnie niewygodnych, wizualnie drastycznych. „Wszystko
co jest, jest dobre dla kamery fotografłcznej" - pisał parafrazując Hegla^". Tę postawę wobec fotograEi
Lech Grabowski określał jako fenomenologiczną, a zatem opartą na założeniu, że wiedza o rzeczywistości
zależy od procesu jej doświadczania oraz poznawania: „znainy coś i wiemy o czymś, choć nie zawsze
to widzimy" - pisał krytyk^'. Z teorii Pawka przebijała zatem niezachwiana pewność, że fótografia jest
obiektywna - zapewnia odbiorcy nie tylko inforinację o świecie, ale także odsłania drogę ku głębszej
wiedzy o nim; jest przy tym tą dziedziną twórczości, która z samej swej natury plasuje się blisko współ-
czesności we wszystkich jej przejawach społecznych i kulturowych.
Adekwatność wobec bieżących wydarzeń, misja społeczna oraz potencjał poznawczy - takie było,
według Pawka, sedno „fótografii totalnej". Jego poglądy były zatem zbieżne z refleksją Steichena, obaj
widzieli w fotografłi uniwersalny język współczesności, swego rodzaju magiczne narzędzie, za pomocą
55 K. Pawek. 7o7o/e 7*/?o/ogrop/?/o. Op/A ненен 7(ео//у???м^, Olten. Freiburg J960.
5^ Jednocześnie jednak zwracano uwagę na specyFczny, eseistyczny sty] pisarstwa autora, wskazując, że jest to książka trudna
w odbiorze, pojęcia nie są precyzyjnie definiowane, a język jest zawiły. L. Grabowski, ToweL - 7o7o/o P/;o7ogrop/?/6, „Fotografia",
1962, ;rr !2, s. 284.
57 Autor sam jednak przyznawał, że pozycję 7o7o/o P/?o/og?*op/??L poznał dopiero po pubłikacji książki, choć powoływał się w niej
na inne teksty Pawka.
5^ Termin „Life-Photographie" pochodzi od nazwy amerykańskiego magazynu („Life") i wskazuje na typ fotografłi. jaki tam
wówczas prezentowano; zob. Grabowski, op. o/7., s. 283-284.
59 /ń/r/o???, s. 284.
6° /ZhaU??, s. 284.
5' /ń/r/e???.