DOI Artikel:
Haake, Michał: O jednym z aspektów obrazu "Dziwny ogród" Józefa Mehoffera: mie̜dzy stworzeniem a ewolucjonizmem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34225#0176
170
MICHAL HAAKE
5. Jacob 1! de Gheyn. H/egorm /7/'re/?///o///'o, ryt. A. Jongelix, ok. 1630. Amsterdam. Rijksmuseum
proporcji dziecka). Jednocześnie, z potnocą trzymanej w iewej ręce malwy kieruje giriandę ku granicy.
Maiwę trzymaną w drugiej rączce dziecko unosi jako przeciwwagę do zatapiającego się w cieniu pnia
i kieruje ku postaci w głębi, stojącej w sekwencji drzew. Mehoffer, domałowując w 1903 r. biały łartuch
opiekunki Marysi, pisał „Marysia dostała w obrazie biały fartuch, który ogromnie świeci i hałas robi, ałe
obraz zyskał na wesołości - może on wejdzie w otoczenie, jak się ono trochę dostroi'^^. Rozświetlenie
jej odzieży oraz wprowadzenie białych kwiatów na pierwszy plan miało też na celu podkreślenie związku
tej postaci ze światłem pierwszego planu i z sylwetą chłopca. Ten ostatni zaś, także poprzez kierunek
swego wzroku, wiąże spojrzenie widza na powrót z wyjściowym pasmem rozświetlonej bujnej natury.
Trzyma kwiaty, jak postaci nagich chłopców na barokowych alegoriach przemijania, ale nie ma przy nim
żadnych innych wskazujących na takie przesłanie atrybutów (lustra, baniek mydlanych, klepsydr, szklanych
kul, kości czy butwiejącego ciała; il. 5). Jego świetlistość jest tamtych przeciwieństwem^. (Pomysł na
szczególne wyróżnienie przez światło motywu dziecka na pierwszym planie zaczerpnął Mehoffer bodaj
z Тях Diego VelâzquezaW W ten sposób wyróżniona jest infantka. Wskazywałaby na to także
analogia odchylonej na prawo kobiety do sylwetki malarza oraz umieszczonej w głębi piastunki podno-
szącej girlandę do usytuowanej równie daleko postaci dworzanina unoszącego kotarę).
Rozświetlone dziecko dopełnia postaci kobiecej (jej suknia już „od początku" na nie wskazywa-
ła), a związek ten podkreślają medaliki noszone przez obie postaci na piersiach. Ale jeszcze silniejszy
związek optyczny ustanawia z żółtą ważką. Ta ostatnia ukazuje wszelako zupełnie odmienną jakość tej
barwy - płaską, materialną, jawiąc się „nieprzejrzystą, ciężką i majestatyczną w swej wielkości, nieru-
chomości, złotolitości"^ Wyznacza względem dziecka odmienny biegun semantyczny. Dziecko ustanawia
koniec precyzyjnie wyznaczonej logiki obrazu, rozpoczynającej się od dolnego lewego narożnika, po dołny
^5 Wrocław, BZNO.DR. Rps. Ossol. 14039/11. t. I, Mehofferowa, Rozwój myśli..., s. 295.
Jeśliby potraktować tę figurę jako modemistyczną alegorię przemijania i dodatkowo uzasadniać to obecnością bezlistnych gałęzi,
to za składniki tej alegorii należałoby uznać też kwiaty trzymane przez chłopca, a także wszystkie inne kwiaty na obrazie, zarówno na
trawniku, jak i girlandy. Jedynym sensownym wyjaśnieniem jest interpretacja chłopca w opozycji do bezłistnych gałęzi.
Obraz znajdujesię od !8ł9 r. w kołekcji Museo deł Prado w Madrycie. Na temat szerokiej recepcji obrazu Velâzqueza Lox
Л7е///7/оу w sztuce XIX w. por.: C. Kesser, V,o,s fe/ovqMez. Kmc /?еие/77/о//^е^с///'с//7е, Reimer. Berlin ł994;
A. Luxenberg, 77?g Нмго of o Л/о^е/р/есе.' Rcspo^es' /o 'Los' Л7е///7/о^' ?'м А/яе/сем//!-Се///мгг' Уоо/и o//r/ F/*o//ce, [w:] fé/drqMery
'Loy Л7е///7/о^', ed. S.L. Stratton-Pruitt, University Press, Cambridge 2003, s. 8-46.
33 Morawińska, 0/7. c/7., s. 717.
MICHAL HAAKE
5. Jacob 1! de Gheyn. H/egorm /7/'re/?///o///'o, ryt. A. Jongelix, ok. 1630. Amsterdam. Rijksmuseum
proporcji dziecka). Jednocześnie, z potnocą trzymanej w iewej ręce malwy kieruje giriandę ku granicy.
Maiwę trzymaną w drugiej rączce dziecko unosi jako przeciwwagę do zatapiającego się w cieniu pnia
i kieruje ku postaci w głębi, stojącej w sekwencji drzew. Mehoffer, domałowując w 1903 r. biały łartuch
opiekunki Marysi, pisał „Marysia dostała w obrazie biały fartuch, który ogromnie świeci i hałas robi, ałe
obraz zyskał na wesołości - może on wejdzie w otoczenie, jak się ono trochę dostroi'^^. Rozświetlenie
jej odzieży oraz wprowadzenie białych kwiatów na pierwszy plan miało też na celu podkreślenie związku
tej postaci ze światłem pierwszego planu i z sylwetą chłopca. Ten ostatni zaś, także poprzez kierunek
swego wzroku, wiąże spojrzenie widza na powrót z wyjściowym pasmem rozświetlonej bujnej natury.
Trzyma kwiaty, jak postaci nagich chłopców na barokowych alegoriach przemijania, ale nie ma przy nim
żadnych innych wskazujących na takie przesłanie atrybutów (lustra, baniek mydlanych, klepsydr, szklanych
kul, kości czy butwiejącego ciała; il. 5). Jego świetlistość jest tamtych przeciwieństwem^. (Pomysł na
szczególne wyróżnienie przez światło motywu dziecka na pierwszym planie zaczerpnął Mehoffer bodaj
z Тях Diego VelâzquezaW W ten sposób wyróżniona jest infantka. Wskazywałaby na to także
analogia odchylonej na prawo kobiety do sylwetki malarza oraz umieszczonej w głębi piastunki podno-
szącej girlandę do usytuowanej równie daleko postaci dworzanina unoszącego kotarę).
Rozświetlone dziecko dopełnia postaci kobiecej (jej suknia już „od początku" na nie wskazywa-
ła), a związek ten podkreślają medaliki noszone przez obie postaci na piersiach. Ale jeszcze silniejszy
związek optyczny ustanawia z żółtą ważką. Ta ostatnia ukazuje wszelako zupełnie odmienną jakość tej
barwy - płaską, materialną, jawiąc się „nieprzejrzystą, ciężką i majestatyczną w swej wielkości, nieru-
chomości, złotolitości"^ Wyznacza względem dziecka odmienny biegun semantyczny. Dziecko ustanawia
koniec precyzyjnie wyznaczonej logiki obrazu, rozpoczynającej się od dolnego lewego narożnika, po dołny
^5 Wrocław, BZNO.DR. Rps. Ossol. 14039/11. t. I, Mehofferowa, Rozwój myśli..., s. 295.
Jeśliby potraktować tę figurę jako modemistyczną alegorię przemijania i dodatkowo uzasadniać to obecnością bezlistnych gałęzi,
to za składniki tej alegorii należałoby uznać też kwiaty trzymane przez chłopca, a także wszystkie inne kwiaty na obrazie, zarówno na
trawniku, jak i girlandy. Jedynym sensownym wyjaśnieniem jest interpretacja chłopca w opozycji do bezłistnych gałęzi.
Obraz znajdujesię od !8ł9 r. w kołekcji Museo deł Prado w Madrycie. Na temat szerokiej recepcji obrazu Velâzqueza Lox
Л7е///7/оу w sztuce XIX w. por.: C. Kesser, V,o,s fe/ovqMez. Kmc /?еие/77/о//^е^с///'с//7е, Reimer. Berlin ł994;
A. Luxenberg, 77?g Нмго of o Л/о^е/р/есе.' Rcspo^es' /o 'Los' Л7е///7/о^' ?'м А/яе/сем//!-Се///мгг' Уоо/и o//r/ F/*o//ce, [w:] fé/drqMery
'Loy Л7е///7/о^', ed. S.L. Stratton-Pruitt, University Press, Cambridge 2003, s. 8-46.
33 Morawińska, 0/7. c/7., s. 717.