DOI article:
Haake, Michał: O jednym z aspektów obrazu "Dziwny ogród" Józefa Mehoffera: mie̜dzy stworzeniem a ewolucjonizmem
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.34225#0178
172
MICHAŁ HAAKE
Mehofïcr nosił się z zamysłem namatowania obrazu Madonny w ogrodzie: „M. Boska przygarnia włosy
ręką - zmęczona - przyszła odpocząć - Jezusa posadziła na ziemi - sad kwitnący, pszczoły dzwonią,
kwiatów dużo, słońca [...]"42. W tym samym roku zauważał, że „tradycja kościoła i sztuki siłą rzeczy
przechodzi z pokołenia na pokołenie, to także pewne, jak i to, że ona w obecnej sztuce się odzywa"43.
Dzńrąy ogcórt jest świadectwem koncepcyjnej i tbrmałnej ewołucji myśli artysty krążących wokół tematu
Madonny z Chrystusem ogrodzie. Wprowadzenie do obrazu, jeszcze w roku 1902, łącznie gestu uniesionej
ręki, korony drzewa-kotary, motywu jabłek i girłand, a także zmiana układu pnia po łewej, wskazujące
na semantyczną współzałeżność tych motywów, pozwała przy tym stwierdzić, że tradycja sztuki i idei
chrześcijańskich nie tyłko się w Dr/wąyw „odezwała", łecz została - jak pokazała powyższa
anałiza - spożytkowana w niebywałe intensywny i mistrzowski sposób.
Z ikonografią ńDyJo77??y w ogvDtD/T, z ideą średniowiecznego „ogrodu zamkniętego" kojarzyła obraz
już Agnieszka Morawińska. Dła poparcia tej obserwacji można podać, że znane są nie tyłko nałeżące
do tego typu obrazy Marii trzymającej Dzieciątko na rękach, ałe także przedstawienia z Marią i nagim
dzieckiem bawiącym się obok niej na trawie. (Do tych ostatnich odwołał się także łngmar Bergman
w fiłmie ił. 6). Natomiast za pierwszopłanowy autorka uznała związek obrazu z tradycją
przedstawień ogrodu rozkoszy - //ог/тгл r/e/7CM7i7777. Póki ten ostatni typ rozumie się jako odniesienie do
bibtijnego Edenu - jak w słynnej, opatrzonej takim tytułem pracy Ełerrady z Landsbergu z XII w.44 -
wiąże się on także z ikonograEą Maryjną (ukazywaną często w ogrodzie rajskim wraz z Adamem i Ewą).
W rozważaniach Morawińskiej wszełako rełigijny kontekst ułega rełatywizacji wraz z wykładnią Dor/Mó
r/e/7C707^7777 jako wyobrażenia „ziemskiego raju" tu na ziemi, w którym przebywają „szczęśliwi ludzie",
a także przez kojarzenie chłopca z Kupidynem łub puttem^^. Taki kierunek interpretacji przypisać nałeży
próbie jej uzgodnienia z tezą o przewodnim znaczeniu szczęścia rodzinnego w ukształtowaniu formy i treści
dzieła. W konsekwencji nie bardzo wiadomo, jaką ów religijny kontekst miałby pełnić funkcję, a jedyne
możłiwe wyjaśnienie, że Mehoffer zrównał rodzinne szczęście do bibłijnego raju, trywiałizuje obraz.
Tradycja przedstawień postaci kobiecej wśród kwiatów, a za takie można uznać także Dz7W77y ogrór/,
sięga kułtury antycznej i podania, że malarz Pausias z Sykionu uwiecznił swoją kochankę Głycerę, trud-
niącą się płeceniem kwiatowych bukietów (kochanków przedstawił m.in. Rubens). Należą do niej również
przedstawienia ałegorii wiosny (m.in. dzieła obu Janów Brueghłów), na których obok kobiety w ogro-
dzie obecne są także małe nagie putta z kwiatami. W przedstawieniach o tematyce świeckiej znajdziemy
też nagich chłopców niosących girłandy kwiatowe, jak na obrazie Ansełma Feuerbacha Dcz/o D/(7/077o
z 1873 r. (Berłin, Alte Nationalgałerie). Nie tłumaczą one jednak obecności na obrazie Mehoffera gir-
land otaczających wszystkie Egury. Z tradycji przedstawień kobiet w kwiatach i zarazem z antycznych
przedstawień adoracji bóstwa wywodzi się również średniowieczna ikonografła Madonny Różańcowej,
oparta na symbołice, której wyraz dał między innymi Dante w D0.SA7E/' ATweoG* (^MzT/ ć /o poóo 777 cńe
7/ wrńo r/ńwo c<27'77<? A/yćcc [...] „Tu rośnie Róża, w której Słowo Boga / Ciałem się stało [...]"46). Typ
ów stał się podstawą opracowania na początku XVII w. przez Fryderyka Boromeusza (w De
Ассро) ikonografii Madonny z Chrystusem w kwiatowej girlandzie, zwanej przez Boromeusza „triumfalną
arkadą", która, uzupełniona o symboliczną wykładnię innych kwiatów tworzących girłandę, stanowiła śro-
dek intensyfikacji maryjnego kułtu, a także fonuę ożywienia tradycji D0/Y//A <го//о/мА//А4^. Przykłady obu
typów ikonograficznych, Madonny Różańcowej i Madonny w girlandzie, Mehoffer mógł znać zarówno
ze sztuki dawnej, w tym ze zwiedzanej przezeń kołekcji Luwru (ił. 7), jak i współczesnej mu kułtury
4- I. Mehoffer. Dr;g77;?;T red. J. Puciata-Pawłowska, Kraków !975, s. 335 (notatka z 14 lipca 1896).
^ Warszawa, BN. Rksp. III. 7358 pol., J. Mehoffer, Uwagi 0 sztuce i jej stosunku do natun,', 1896, s. 14.
44 Por. O. GiHen, /Æo7?ograD?Bn/?e 5"?м</;'ет7 r??77? Т/о7*7м </c/7'c;'o7'??777 </от* //с7то</ V07? ZoT^o/s^eTg. Deutscher Kunstverlag, Berlin
1931.
45 Morawińska, op. <r;'7., s. 116.
46 Dante Alighieri, /los'Ao Âo/77<?</;o, tlum. E. Porębowicz, Warszawa 1984, s. 111, pieśń XXIII, w. 73-74.
47 I. Bergstroem, D/sYjmAg?/ Ąwńo/A;?? ;'/? "A/o</o777?o" P;'c7M7'e^ o??</ s'/?// /.//h, „The Burlington Magazine", 1955, vol. 97,
s. 303-308, 342-349: D. Freedberg, D;e Or/gmy o?7</ Deve/ov?77?e777 of t/e D/o77;;Tc/? А/о</о7!7?о^ ;'?7 D/owc?* Сот*/от?</^.' Decorot/o?? o??</
Devo7;o??. „Muenchner Jahrbuch der Bildenden Kunst", 1981, Bd. XXXII, s. 115-150; P. Taylor, D??7c/? D/owe?* Do;?77777g /Ó00-/720,
Yale University Press, New Haven-London 1995, s. 55-56; C. Koster, Ко?'7;мс/;е??/7;'/</е?* ???;'7 ///мтме^^&оет^ие?; ;?77</ D?*Mc/77g;'?*/o7?</e/7.
Z??7* D7?7M';cł/M77g M7?</ DeM7M??g eme?* Go77;;?7g о'ел 5"7;'///е/7е??у ó?; /7. To/?7*/7M??</e7'7, Lit Verlag, Berlin 2012, s. 20-35: B. Baert, Dc/?oey
of L;777;'?7o/ V^ce^. //ev;T;'7;'??g 7/?e /,o7e A/e</;'oevo/ "D??/coye</ Со?*</е??у" q/7/?e Zow Сом????*;^^. (H //е?*7?;е7?м?;'со/ Co???7';'/7;;7;'o?? 7o C/?7/?07?;'c
Н?'?;А7;'с Кур7*е^;'о77/, „Antwerp Royal Museum Annual", 52, 2012, s. 9-45.
MICHAŁ HAAKE
Mehofïcr nosił się z zamysłem namatowania obrazu Madonny w ogrodzie: „M. Boska przygarnia włosy
ręką - zmęczona - przyszła odpocząć - Jezusa posadziła na ziemi - sad kwitnący, pszczoły dzwonią,
kwiatów dużo, słońca [...]"42. W tym samym roku zauważał, że „tradycja kościoła i sztuki siłą rzeczy
przechodzi z pokołenia na pokołenie, to także pewne, jak i to, że ona w obecnej sztuce się odzywa"43.
Dzńrąy ogcórt jest świadectwem koncepcyjnej i tbrmałnej ewołucji myśli artysty krążących wokół tematu
Madonny z Chrystusem ogrodzie. Wprowadzenie do obrazu, jeszcze w roku 1902, łącznie gestu uniesionej
ręki, korony drzewa-kotary, motywu jabłek i girłand, a także zmiana układu pnia po łewej, wskazujące
na semantyczną współzałeżność tych motywów, pozwała przy tym stwierdzić, że tradycja sztuki i idei
chrześcijańskich nie tyłko się w Dr/wąyw „odezwała", łecz została - jak pokazała powyższa
anałiza - spożytkowana w niebywałe intensywny i mistrzowski sposób.
Z ikonografią ńDyJo77??y w ogvDtD/T, z ideą średniowiecznego „ogrodu zamkniętego" kojarzyła obraz
już Agnieszka Morawińska. Dła poparcia tej obserwacji można podać, że znane są nie tyłko nałeżące
do tego typu obrazy Marii trzymającej Dzieciątko na rękach, ałe także przedstawienia z Marią i nagim
dzieckiem bawiącym się obok niej na trawie. (Do tych ostatnich odwołał się także łngmar Bergman
w fiłmie ił. 6). Natomiast za pierwszopłanowy autorka uznała związek obrazu z tradycją
przedstawień ogrodu rozkoszy - //ог/тгл r/e/7CM7i7777. Póki ten ostatni typ rozumie się jako odniesienie do
bibtijnego Edenu - jak w słynnej, opatrzonej takim tytułem pracy Ełerrady z Landsbergu z XII w.44 -
wiąże się on także z ikonograEą Maryjną (ukazywaną często w ogrodzie rajskim wraz z Adamem i Ewą).
W rozważaniach Morawińskiej wszełako rełigijny kontekst ułega rełatywizacji wraz z wykładnią Dor/Mó
r/e/7C707^7777 jako wyobrażenia „ziemskiego raju" tu na ziemi, w którym przebywają „szczęśliwi ludzie",
a także przez kojarzenie chłopca z Kupidynem łub puttem^^. Taki kierunek interpretacji przypisać nałeży
próbie jej uzgodnienia z tezą o przewodnim znaczeniu szczęścia rodzinnego w ukształtowaniu formy i treści
dzieła. W konsekwencji nie bardzo wiadomo, jaką ów religijny kontekst miałby pełnić funkcję, a jedyne
możłiwe wyjaśnienie, że Mehoffer zrównał rodzinne szczęście do bibłijnego raju, trywiałizuje obraz.
Tradycja przedstawień postaci kobiecej wśród kwiatów, a za takie można uznać także Dz7W77y ogrór/,
sięga kułtury antycznej i podania, że malarz Pausias z Sykionu uwiecznił swoją kochankę Głycerę, trud-
niącą się płeceniem kwiatowych bukietów (kochanków przedstawił m.in. Rubens). Należą do niej również
przedstawienia ałegorii wiosny (m.in. dzieła obu Janów Brueghłów), na których obok kobiety w ogro-
dzie obecne są także małe nagie putta z kwiatami. W przedstawieniach o tematyce świeckiej znajdziemy
też nagich chłopców niosących girłandy kwiatowe, jak na obrazie Ansełma Feuerbacha Dcz/o D/(7/077o
z 1873 r. (Berłin, Alte Nationalgałerie). Nie tłumaczą one jednak obecności na obrazie Mehoffera gir-
land otaczających wszystkie Egury. Z tradycji przedstawień kobiet w kwiatach i zarazem z antycznych
przedstawień adoracji bóstwa wywodzi się również średniowieczna ikonografła Madonny Różańcowej,
oparta na symbołice, której wyraz dał między innymi Dante w D0.SA7E/' ATweoG* (^MzT/ ć /o poóo 777 cńe
7/ wrńo r/ńwo c<27'77<? A/yćcc [...] „Tu rośnie Róża, w której Słowo Boga / Ciałem się stało [...]"46). Typ
ów stał się podstawą opracowania na początku XVII w. przez Fryderyka Boromeusza (w De
Ассро) ikonografii Madonny z Chrystusem w kwiatowej girlandzie, zwanej przez Boromeusza „triumfalną
arkadą", która, uzupełniona o symboliczną wykładnię innych kwiatów tworzących girłandę, stanowiła śro-
dek intensyfikacji maryjnego kułtu, a także fonuę ożywienia tradycji D0/Y//A <го//о/мА//А4^. Przykłady obu
typów ikonograficznych, Madonny Różańcowej i Madonny w girlandzie, Mehoffer mógł znać zarówno
ze sztuki dawnej, w tym ze zwiedzanej przezeń kołekcji Luwru (ił. 7), jak i współczesnej mu kułtury
4- I. Mehoffer. Dr;g77;?;T red. J. Puciata-Pawłowska, Kraków !975, s. 335 (notatka z 14 lipca 1896).
^ Warszawa, BN. Rksp. III. 7358 pol., J. Mehoffer, Uwagi 0 sztuce i jej stosunku do natun,', 1896, s. 14.
44 Por. O. GiHen, /Æo7?ograD?Bn/?e 5"?м</;'ет7 r??77? Т/о7*7м </c/7'c;'o7'??777 </от* //с7то</ V07? ZoT^o/s^eTg. Deutscher Kunstverlag, Berlin
1931.
45 Morawińska, op. <r;'7., s. 116.
46 Dante Alighieri, /los'Ao Âo/77<?</;o, tlum. E. Porębowicz, Warszawa 1984, s. 111, pieśń XXIII, w. 73-74.
47 I. Bergstroem, D/sYjmAg?/ Ąwńo/A;?? ;'/? "A/o</o777?o" P;'c7M7'e^ o??</ s'/?// /.//h, „The Burlington Magazine", 1955, vol. 97,
s. 303-308, 342-349: D. Freedberg, D;e Or/gmy o?7</ Deve/ov?77?e777 of t/e D/o77;;Tc/? А/о</о7!7?о^ ;'?7 D/owc?* Сот*/от?</^.' Decorot/o?? o??</
Devo7;o??. „Muenchner Jahrbuch der Bildenden Kunst", 1981, Bd. XXXII, s. 115-150; P. Taylor, D??7c/? D/owe?* Do;?77777g /Ó00-/720,
Yale University Press, New Haven-London 1995, s. 55-56; C. Koster, Ко?'7;мс/;е??/7;'/</е?* ???;'7 ///мтме^^&оет^ие?; ;?77</ D?*Mc/77g;'?*/o7?</e/7.
Z??7* D7?7M';cł/M77g M7?</ DeM7M??g eme?* Go77;;?7g о'ел 5"7;'///е/7е??у ó?; /7. To/?7*/7M??</e7'7, Lit Verlag, Berlin 2012, s. 20-35: B. Baert, Dc/?oey
of L;777;'?7o/ V^ce^. //ev;T;'7;'??g 7/?e /,o7e A/e</;'oevo/ "D??/coye</ Со?*</е??у" q/7/?e Zow Сом????*;^^. (H //е?*7?;е7?м?;'со/ Co???7';'/7;;7;'o?? 7o C/?7/?07?;'c
Н?'?;А7;'с Кур7*е^;'о77/, „Antwerp Royal Museum Annual", 52, 2012, s. 9-45.