DOI Artikel:
Adamska, Katarzyna: Jerzy Warchałowski i debata o stylu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34225#0196
190
KATARZYNA ADAMSKA
archaicznie obronny - tymczasem jest to tyiko iekki wystawowy pawiion o jednym wieikim wnętrzu"'E Nie
chodziło tu o błędy konstrukcyjne, aie o oszukiwanie widza - parweniuszowski brak zgodności pomiędzy
powierzchownością a zawartością i związane z tym odczucie dysharmonii i nieszczerości^. Ocena dzieła
nie była zatem formułowana w ramach inteiektuainego pojmowania piękna, ate ze wzgtędu na wywoływane
wrażenia z nowego repertuaru doświadczeń estetycznych, związanych z krytyką tak zwanego społeczeństwa
ogłady i fałszu kostiumu: szczerości, prostoty, bezpretensjonalności, swojskości, męskości, moralności.
Owa „krytyka uczuciowa" miała istotne konsekwencje pozaaîlystyczne. O ile wiadomo, Edgar Kovâts
sam nie zabierał głosu w debacie zakopiańskiej. Znamy natomiast przedrukowaną w „Architekcie" treść
jego wykładu wygłoszonego na inauguracji roku akademickiego 1901/1902, z której można wnosić, że nie
w pełni zgodziłby się z tinią obrony przyjętą przez Ekietskiego. Podczas swojego
wystąpienia streścił ^owoczo^o Ottona Wagnera i mianował jej autora najwybitniejszym
przedstawicieiem nowoczesnego kierunku w architekturze. Stwierdził jednocześnie, że reprezentowane
przez niego pragmatyczne podejście zacieśnia „ramy dia uczucia w sztuce", ponieważ opiera się na
redukcyjnym ujęciu stylu jako pochodnej konstrukcji i techniki. Formułując własne stanowisko, przywołał
inny niż Ekielski fragment pism Sempera, u którego studiował na połitechnice w Zurychu: „stył jest to
zgodność wyglądu zewnętrznego dzieła z całą historią jego powstawania"^. W związku z tym zapowiadał
swoim studentom, że „swobodę pomysłów czerpać będziemy z ducha naszego wieku i naszego narodu"^
- osiągnięcia nowoczesności uzupełniając o odwołania do tradycji, inżynieryjnie bezbłędną architekturę
zabezpieczając przed bezdusznością.
Nie sposób ocenić, w jakim stopniu te stwierdzenia wiązały się z przekonaniami preiegenta w kwestii
austro-węgierskiej poiityki narodowościowej. Można przypuszczać, że popierał strategię jednoczesnego
promowania i tłumienia idei narodowościowych. W jej ramach iokainą „egzotykę" uczyniono kapitałem dla
rozwoju przemysłu artystycznego, który miał odegrać znaczącą rolę we wzmocnieniu gospodarki Cesar-
stwa'^ - kierunkowi temu podporządkowana była szkoła w Zakopanem, którą Kovâts kierował, a także
opublikowany przez niego wzornik. Zastanawia jednak, z jakim „my" mógł się identyfikować, kiedy na
iwowskiej poiitechnice mówił o „naszym narodzie". Jak sam mógł się określać, albo jak rozumieć naród,
urodzony na Bukowinie obywatei austriacki węgierskiego pochodzenia, syn posła na Sejm Gahcyjski,
wykształcony między innymi w Szwajcarii, zawodowe sziity zdobywający w Wiedniu, wreszcie pracownik
i później rektor gahcyjskiej uczełni, gdzie językiem wykładowym był poiski, którym zresztą podobno biegle
się posługiwał^. Nie chodzi mi oczywiście o to, by ustahć narodowość Kovâtsa - za tak postawionym
pytaniem kryje się wątpiiwe założenie o naturalności jednoznacznej identyfikacji narodowej. Co jest dła
mnie w tym miejscu istotne, to to, że iwowskiemu profesorowi odmówiono identyfłkacji z „narodem poi-
skim" i że przełożyło się to na język krytyki artystycznej. Czystość kuiturowa jest niezbędnym warunkiem
powstania sztuki „narodowej", stąd znaczenie argumentów ^<?г5С77<з/7?. Warchałowski zarzekał się, że
nie może oceniać prac Kovâtsa w wymiarze fachowym, ocenił zamiast tego ich charakter, bezpośrednio
wynikający z konstytucji duchowej twórcy - najwyraźniej niewystarczającej dia przeniknięcia i oddania
ducha tradycji poiskiej. Stanisław Eijasz-Radzikowski, jeden z najbardziej zagorzałych zwołenników styłu
zakopiańskiego, dyskwahfikował pracę dyrektorów zakopiańskiej szkoły - Franciszka Neużila i Kovâtsa
- wytykając im niespójność tożsamości"'. Poczucie artystyczne Kovâtsa miało zostać wyjałowione przez
wieiołetnie stosowanie styiu neobarokowego--. Pawiion przygotowany przez niego na wystawę paryską
skomentowano jako wyzłocony, jaskrawo pomalowany „biurokratyczny wysiłek"^^.
^ /ó/ofe???, s. 180.
'6 Por. G. Bandmann. m oceme Tworrrwo w feorn' szfMA/.V7,Vm. tłum. F. Franckowiak. [w:] fq/Уо/о, /гго^/о/ип,
wofoA ns/ró/czeyoe/' o ^zfMce, red. J. Białostocki. Warszawa 1976, s. 46-78.
'7 E. Kovâts, O zo^or/oc/; orc/MfełfM/m oowoczeyne/', „Architekt". 1902, nr 4, szp. 44.
У/мо'е;?;, szp. 46.
^ Więcej na ten temat zob. M. Rampley, De-sJgn /?e/b"" /" f/?e 77o/?s/???rg7/???/?/?*e.' 7ec/?no/ogy, Zesf/?ef/c^ o/fo'7<7eo/ogy, „Journal
of Dcsign History". 2010, nr 3, s. 247-264.
2° F. Mączyński. fo ć/roobe, Kraków 1931, s. 35-36 (cyt. za H. Kenarowa, Oo'ZoAo/f/of/s'A/e/' ózko/r P?*ze???w/?? Dfzenv?ego
o'o YzAoĄ' Ke??o?*o. Амо'/м??? z bz/e/ów ^zAoóf/cfrro zowooGwo-orfgsfycznego rt' Ло/jce. Kraków 1978, s. 107); 7*o//fec/???/Ao 7.M'ow^ło
/<547-/945, Wrocław 1993, s. 180-)81.
2' S. Ełj asz-Radzikowski, 5n7 zoAo/?/o?MA/, Kraków 1901, s. 17. Niektóre utarte tam określenia, jak na przykład „zniemczały
Czech" (o Neużiłu), pozostają niestety nadał obecne w języku historii sztuki.
22 Kenarowa. o/?. c/f., s. 106.
23 S. Witkiewicz, Z mys'fowv/?o?y^A/e/', „Przegląd Zakopiański", 1900. nr 26, s. 2H.
KATARZYNA ADAMSKA
archaicznie obronny - tymczasem jest to tyiko iekki wystawowy pawiion o jednym wieikim wnętrzu"'E Nie
chodziło tu o błędy konstrukcyjne, aie o oszukiwanie widza - parweniuszowski brak zgodności pomiędzy
powierzchownością a zawartością i związane z tym odczucie dysharmonii i nieszczerości^. Ocena dzieła
nie była zatem formułowana w ramach inteiektuainego pojmowania piękna, ate ze wzgtędu na wywoływane
wrażenia z nowego repertuaru doświadczeń estetycznych, związanych z krytyką tak zwanego społeczeństwa
ogłady i fałszu kostiumu: szczerości, prostoty, bezpretensjonalności, swojskości, męskości, moralności.
Owa „krytyka uczuciowa" miała istotne konsekwencje pozaaîlystyczne. O ile wiadomo, Edgar Kovâts
sam nie zabierał głosu w debacie zakopiańskiej. Znamy natomiast przedrukowaną w „Architekcie" treść
jego wykładu wygłoszonego na inauguracji roku akademickiego 1901/1902, z której można wnosić, że nie
w pełni zgodziłby się z tinią obrony przyjętą przez Ekietskiego. Podczas swojego
wystąpienia streścił ^owoczo^o Ottona Wagnera i mianował jej autora najwybitniejszym
przedstawicieiem nowoczesnego kierunku w architekturze. Stwierdził jednocześnie, że reprezentowane
przez niego pragmatyczne podejście zacieśnia „ramy dia uczucia w sztuce", ponieważ opiera się na
redukcyjnym ujęciu stylu jako pochodnej konstrukcji i techniki. Formułując własne stanowisko, przywołał
inny niż Ekielski fragment pism Sempera, u którego studiował na połitechnice w Zurychu: „stył jest to
zgodność wyglądu zewnętrznego dzieła z całą historią jego powstawania"^. W związku z tym zapowiadał
swoim studentom, że „swobodę pomysłów czerpać będziemy z ducha naszego wieku i naszego narodu"^
- osiągnięcia nowoczesności uzupełniając o odwołania do tradycji, inżynieryjnie bezbłędną architekturę
zabezpieczając przed bezdusznością.
Nie sposób ocenić, w jakim stopniu te stwierdzenia wiązały się z przekonaniami preiegenta w kwestii
austro-węgierskiej poiityki narodowościowej. Można przypuszczać, że popierał strategię jednoczesnego
promowania i tłumienia idei narodowościowych. W jej ramach iokainą „egzotykę" uczyniono kapitałem dla
rozwoju przemysłu artystycznego, który miał odegrać znaczącą rolę we wzmocnieniu gospodarki Cesar-
stwa'^ - kierunkowi temu podporządkowana była szkoła w Zakopanem, którą Kovâts kierował, a także
opublikowany przez niego wzornik. Zastanawia jednak, z jakim „my" mógł się identyfikować, kiedy na
iwowskiej poiitechnice mówił o „naszym narodzie". Jak sam mógł się określać, albo jak rozumieć naród,
urodzony na Bukowinie obywatei austriacki węgierskiego pochodzenia, syn posła na Sejm Gahcyjski,
wykształcony między innymi w Szwajcarii, zawodowe sziity zdobywający w Wiedniu, wreszcie pracownik
i później rektor gahcyjskiej uczełni, gdzie językiem wykładowym był poiski, którym zresztą podobno biegle
się posługiwał^. Nie chodzi mi oczywiście o to, by ustahć narodowość Kovâtsa - za tak postawionym
pytaniem kryje się wątpiiwe założenie o naturalności jednoznacznej identyfikacji narodowej. Co jest dła
mnie w tym miejscu istotne, to to, że iwowskiemu profesorowi odmówiono identyfłkacji z „narodem poi-
skim" i że przełożyło się to na język krytyki artystycznej. Czystość kuiturowa jest niezbędnym warunkiem
powstania sztuki „narodowej", stąd znaczenie argumentów ^<?г5С77<з/7?. Warchałowski zarzekał się, że
nie może oceniać prac Kovâtsa w wymiarze fachowym, ocenił zamiast tego ich charakter, bezpośrednio
wynikający z konstytucji duchowej twórcy - najwyraźniej niewystarczającej dia przeniknięcia i oddania
ducha tradycji poiskiej. Stanisław Eijasz-Radzikowski, jeden z najbardziej zagorzałych zwołenników styłu
zakopiańskiego, dyskwahfikował pracę dyrektorów zakopiańskiej szkoły - Franciszka Neużila i Kovâtsa
- wytykając im niespójność tożsamości"'. Poczucie artystyczne Kovâtsa miało zostać wyjałowione przez
wieiołetnie stosowanie styiu neobarokowego--. Pawiion przygotowany przez niego na wystawę paryską
skomentowano jako wyzłocony, jaskrawo pomalowany „biurokratyczny wysiłek"^^.
^ /ó/ofe???, s. 180.
'6 Por. G. Bandmann. m oceme Tworrrwo w feorn' szfMA/.V7,Vm. tłum. F. Franckowiak. [w:] fq/Уо/о, /гго^/о/ип,
wofoA ns/ró/czeyoe/' o ^zfMce, red. J. Białostocki. Warszawa 1976, s. 46-78.
'7 E. Kovâts, O zo^or/oc/; orc/MfełfM/m oowoczeyne/', „Architekt". 1902, nr 4, szp. 44.
У/мо'е;?;, szp. 46.
^ Więcej na ten temat zob. M. Rampley, De-sJgn /?e/b"" /" f/?e 77o/?s/???rg7/???/?/?*e.' 7ec/?no/ogy, Zesf/?ef/c^ o/fo'7<7eo/ogy, „Journal
of Dcsign History". 2010, nr 3, s. 247-264.
2° F. Mączyński. fo ć/roobe, Kraków 1931, s. 35-36 (cyt. za H. Kenarowa, Oo'ZoAo/f/of/s'A/e/' ózko/r P?*ze???w/?? Dfzenv?ego
o'o YzAoĄ' Ke??o?*o. Амо'/м??? z bz/e/ów ^zAoóf/cfrro zowooGwo-orfgsfycznego rt' Ло/jce. Kraków 1978, s. 107); 7*o//fec/???/Ao 7.M'ow^ło
/<547-/945, Wrocław 1993, s. 180-)81.
2' S. Ełj asz-Radzikowski, 5n7 zoAo/?/o?MA/, Kraków 1901, s. 17. Niektóre utarte tam określenia, jak na przykład „zniemczały
Czech" (o Neużiłu), pozostają niestety nadał obecne w języku historii sztuki.
22 Kenarowa. o/?. c/f., s. 106.
23 S. Witkiewicz, Z mys'fowv/?o?y^A/e/', „Przegląd Zakopiański", 1900. nr 26, s. 2H.