DOI article:
Jurkowlaniec, Grażyna: Geneza i recepcja drzeworytów na kartach tytułowych kazań Lutra o sakramentach z 1519 roku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.39128#0038
38
GRAŻYNA JURKOWLANIEC
Espańa, ER/1284 [268]). Artysta ten był czynny w Wenecji83, ale omawiana odbitka znalazła się w zbio-
rze opatrzonym kartą tytułową Christi Dei Opt (imi) Max(imi) Virginisq(ue) Matris Dei et Complurium
sanctoru(m) imagines, opracowaną w rzymskiej oficynie Antonia Lafreriego 1576 r. z myślą o kolekcjo-
nerach rycin o tematyce religijnej84. Zapewne z podobnego czasu pochodzi jeszcze inna, niesygnowana
i niedatowana wersja przedstawienia Męża Boleści jako źródła sakramentów, znana z odbitki na żółtym
jedwabiu wklejonej na tylnej okładce Missale ecclesiae Parisiensis z 1550 r. z kolekcji Jana Ponętow-
skiego (Kraków, Biblioteka Jagiellońska, Cim. 8426; il. 12).
Trzy włoskie wersje przedstawienia siedmiu sakramentów wypływających z rany Męża Boleści różnią
się od siebie pewnymi szczegółami85, jednak wszystkie wykazują wyraźne zależności od niemieckiego
wzoru. Zainteresowanie grafiką niemiecką sięga we Włoszech początków XVI stulecia: już Jakob Wimp-
feling w rozdziale poświęconym sztuce w Rerum Germanicarum epitome (1505) podkreślał podziw, jaki
wzbudzały w Italii ryciny Israhela van Meckenem, Martina Schongauera i Albrechta Dürera86. Opinia ta
nie była bezpodstawna, czego najdobitniejszym dowodem pozostają kopie rycin Dürera wykonywane przez
Marcantonia Raimondiego. Zjawisko nie ograniczało się do 1. połowy XVI w., bo choćby Mario Labac-
co w 1567 r. otrzymał przywilej na Kuszenie św. Antoniego według Schongauera (Oksford, Ashmolean
Museum of Art and Archaeology, WA1863.5124 i WA1863.5125)87. W przypadku przedstawień Chrystusa
jako źródła siedmiu sakramentów nie mamy jednak do czynienia z kopiami dzieł wybitnych rytowników,
lecz z nawiązaniem do anonimowych drzeworytów, odznaczających się wprawdzie stosunkowo bogatym
programem ideowym, ale przeciętnym poziomem artystycznym. Także wzorowane na nich miedzioryty
należy rozpatrywać raczej w kategoriach przedmiotów dewocyjnych niż autonomicznych dzieł sztuki, czego
potwierdzeniem jest fakt, że przechowywana w Madrycie rycina Franca znalazła się w zbiorze opatrzonym
kartą tytułową Christi Dei Opt(imi) Max(imi) Virginisq(ue) Matris Dei et Complurium sanctoru(m) imagines.
Włoscy rytownicy poddali wyjściową kompozycję pewnym modyfikacjom, które nie ograniczały się
do zmiany techniki. Zachowując zasadniczy sens przedstawienia, nadali mu cechy własnego języka arty-
stycznego, zmienili też kilka motywów ikonograficznych. Inaczej rozmieścili sceny ukazujące sprawowanie
poszczególnych sakramentów, opatrzyli je bardziej rozwiniętymi inskrypcjami, wzbogacili też architekto-
niczne tło. Gotycką monstrancję wieżyczkową zastąpili renesansowym kielichem z hostią ustawionym na
ołtarzu, dzięki czemu akcent przesunął się z oddawania czci konsekrowanej hostii na liturgię, w czasie której
dochodzi do eucharystycznej przemiany. Nade wszystko zaś zmienili wiele szczegółów w przedstawieniu
Chrystusa. W niemieckich drzeworytach, zarówno tych z 1., jak i 2. połowy XVI w., nad głową postaci
wprawdzie znajduje się arkada, jednak nie jest ona rozpięta między żadnymi podporami, a sam Zbawiciel
stoi na ulistnionym podłożu, unosząc lewą rękę w geście okazywania rany w dłoni, prawą zaś dotykając
przebitego boku. We włoskich rycinach tło stanowi prostokątna sklepiona nisza, nowym elementem jest
krzyż, który Chrystus podtrzymuje prawą uniesioną ręką, podczas gdy rany w boku dotyka lewą dłonią.
Całopostaciowe przedstawienia Chrystusa Umęczonego w geście ostentatio vulnerum, wszechobecne po
północnej stronie Alp w XV i XVI w., były stosunkowo rzadkie w Italii, gdzie dominowały półpostaciowe
83 Ch.L.C.E. Witcombe, Copyright in the Renaissance. Prints and the Privilegio in Sixteenth Century Venice and Rome. Leiden
2004, s. 154-159.
84 M. Bury, The Print in Italy: 1550-1620, London 2001, s. 48. Wcześniej w oficynie Lafreriego powstały dwie inne karty tytu-
łowe, przygotowane z myślą o kolekcji rycin ukazujących starożytności (Speculum Romanae Magnificentiae, wykonana przez Etienne’a
Dupéraca w 1575) oraz map (Geografia. Tavole moderne di geografia).
85 Odrębną pozycję ma zwłaszcza rycina przechowywana w Krakowie. Odznacza się ona niskim poziomem artystycznym, co
jest szczególnie wyraźne w niefortunnych proporcjach ciała Chrystusa, a także całkowitej nieumiejętności ukazania wnętrza w skrócie
perspektywicznym (zwłaszcza w scenie spowiedzi). Cała kompozycja została podzielona na dziewięć mniej więcej równych części, stąd
na osi środkowej znalazło się nie tylko przedstawienie Chrystusa oraz ołtarza, lecz także dodatkowe pole, w którym umieszczono kartusz
z inskrypcją. Zniknął natomiast istotny motyw linii łączących ranę Zbawiciela z sakramentami, zredukowany do siedmiu strumieni krwi
nieprzekraczających granicy pola, w którym znajduje się Chrystus.
86 Jakob Wimpfeling, Epitome rerum Germanicarum, Marburg 1562 (VD16: W 3383), cap. LXVII, s. 70-7lv. Ostatnio na temat
recepcji rycin Dürera we Włoszech: I. Andreoli, Dürer sotto torchio: le quattro serie xilografiche e i loro riflessi nella produzione edi-
toriale veneziana del Cinquecento, „Venezia Cinquecento: Studi di storia delLarte e della cultura”, 37, 2009, s. 5-135 (zwłaszcza s. 34);
J. Robert, Aemulatio und ästhetischer Patriotismus. Dürer Bilder zwischen Humanismus und Frühromantik, [w:] Aemulatio. Kulturen
des Wettstreits in Text und Bild (1450-1620), Hrsg. J.D. Müller [et al.], Berlin 2011, s. 135-163 (zwłaszcza 140-147); A. Bubenik,
Reframing Albrecht Dürer. The Appropriation of Art 1528-1700, Famham 2013, s. 90-91.
87 Ch.L.C.E. Witcombe, Print Publishing in sixteenth-century Rome, Tumhout 2008, s. 286.
GRAŻYNA JURKOWLANIEC
Espańa, ER/1284 [268]). Artysta ten był czynny w Wenecji83, ale omawiana odbitka znalazła się w zbio-
rze opatrzonym kartą tytułową Christi Dei Opt (imi) Max(imi) Virginisq(ue) Matris Dei et Complurium
sanctoru(m) imagines, opracowaną w rzymskiej oficynie Antonia Lafreriego 1576 r. z myślą o kolekcjo-
nerach rycin o tematyce religijnej84. Zapewne z podobnego czasu pochodzi jeszcze inna, niesygnowana
i niedatowana wersja przedstawienia Męża Boleści jako źródła sakramentów, znana z odbitki na żółtym
jedwabiu wklejonej na tylnej okładce Missale ecclesiae Parisiensis z 1550 r. z kolekcji Jana Ponętow-
skiego (Kraków, Biblioteka Jagiellońska, Cim. 8426; il. 12).
Trzy włoskie wersje przedstawienia siedmiu sakramentów wypływających z rany Męża Boleści różnią
się od siebie pewnymi szczegółami85, jednak wszystkie wykazują wyraźne zależności od niemieckiego
wzoru. Zainteresowanie grafiką niemiecką sięga we Włoszech początków XVI stulecia: już Jakob Wimp-
feling w rozdziale poświęconym sztuce w Rerum Germanicarum epitome (1505) podkreślał podziw, jaki
wzbudzały w Italii ryciny Israhela van Meckenem, Martina Schongauera i Albrechta Dürera86. Opinia ta
nie była bezpodstawna, czego najdobitniejszym dowodem pozostają kopie rycin Dürera wykonywane przez
Marcantonia Raimondiego. Zjawisko nie ograniczało się do 1. połowy XVI w., bo choćby Mario Labac-
co w 1567 r. otrzymał przywilej na Kuszenie św. Antoniego według Schongauera (Oksford, Ashmolean
Museum of Art and Archaeology, WA1863.5124 i WA1863.5125)87. W przypadku przedstawień Chrystusa
jako źródła siedmiu sakramentów nie mamy jednak do czynienia z kopiami dzieł wybitnych rytowników,
lecz z nawiązaniem do anonimowych drzeworytów, odznaczających się wprawdzie stosunkowo bogatym
programem ideowym, ale przeciętnym poziomem artystycznym. Także wzorowane na nich miedzioryty
należy rozpatrywać raczej w kategoriach przedmiotów dewocyjnych niż autonomicznych dzieł sztuki, czego
potwierdzeniem jest fakt, że przechowywana w Madrycie rycina Franca znalazła się w zbiorze opatrzonym
kartą tytułową Christi Dei Opt(imi) Max(imi) Virginisq(ue) Matris Dei et Complurium sanctoru(m) imagines.
Włoscy rytownicy poddali wyjściową kompozycję pewnym modyfikacjom, które nie ograniczały się
do zmiany techniki. Zachowując zasadniczy sens przedstawienia, nadali mu cechy własnego języka arty-
stycznego, zmienili też kilka motywów ikonograficznych. Inaczej rozmieścili sceny ukazujące sprawowanie
poszczególnych sakramentów, opatrzyli je bardziej rozwiniętymi inskrypcjami, wzbogacili też architekto-
niczne tło. Gotycką monstrancję wieżyczkową zastąpili renesansowym kielichem z hostią ustawionym na
ołtarzu, dzięki czemu akcent przesunął się z oddawania czci konsekrowanej hostii na liturgię, w czasie której
dochodzi do eucharystycznej przemiany. Nade wszystko zaś zmienili wiele szczegółów w przedstawieniu
Chrystusa. W niemieckich drzeworytach, zarówno tych z 1., jak i 2. połowy XVI w., nad głową postaci
wprawdzie znajduje się arkada, jednak nie jest ona rozpięta między żadnymi podporami, a sam Zbawiciel
stoi na ulistnionym podłożu, unosząc lewą rękę w geście okazywania rany w dłoni, prawą zaś dotykając
przebitego boku. We włoskich rycinach tło stanowi prostokątna sklepiona nisza, nowym elementem jest
krzyż, który Chrystus podtrzymuje prawą uniesioną ręką, podczas gdy rany w boku dotyka lewą dłonią.
Całopostaciowe przedstawienia Chrystusa Umęczonego w geście ostentatio vulnerum, wszechobecne po
północnej stronie Alp w XV i XVI w., były stosunkowo rzadkie w Italii, gdzie dominowały półpostaciowe
83 Ch.L.C.E. Witcombe, Copyright in the Renaissance. Prints and the Privilegio in Sixteenth Century Venice and Rome. Leiden
2004, s. 154-159.
84 M. Bury, The Print in Italy: 1550-1620, London 2001, s. 48. Wcześniej w oficynie Lafreriego powstały dwie inne karty tytu-
łowe, przygotowane z myślą o kolekcji rycin ukazujących starożytności (Speculum Romanae Magnificentiae, wykonana przez Etienne’a
Dupéraca w 1575) oraz map (Geografia. Tavole moderne di geografia).
85 Odrębną pozycję ma zwłaszcza rycina przechowywana w Krakowie. Odznacza się ona niskim poziomem artystycznym, co
jest szczególnie wyraźne w niefortunnych proporcjach ciała Chrystusa, a także całkowitej nieumiejętności ukazania wnętrza w skrócie
perspektywicznym (zwłaszcza w scenie spowiedzi). Cała kompozycja została podzielona na dziewięć mniej więcej równych części, stąd
na osi środkowej znalazło się nie tylko przedstawienie Chrystusa oraz ołtarza, lecz także dodatkowe pole, w którym umieszczono kartusz
z inskrypcją. Zniknął natomiast istotny motyw linii łączących ranę Zbawiciela z sakramentami, zredukowany do siedmiu strumieni krwi
nieprzekraczających granicy pola, w którym znajduje się Chrystus.
86 Jakob Wimpfeling, Epitome rerum Germanicarum, Marburg 1562 (VD16: W 3383), cap. LXVII, s. 70-7lv. Ostatnio na temat
recepcji rycin Dürera we Włoszech: I. Andreoli, Dürer sotto torchio: le quattro serie xilografiche e i loro riflessi nella produzione edi-
toriale veneziana del Cinquecento, „Venezia Cinquecento: Studi di storia delLarte e della cultura”, 37, 2009, s. 5-135 (zwłaszcza s. 34);
J. Robert, Aemulatio und ästhetischer Patriotismus. Dürer Bilder zwischen Humanismus und Frühromantik, [w:] Aemulatio. Kulturen
des Wettstreits in Text und Bild (1450-1620), Hrsg. J.D. Müller [et al.], Berlin 2011, s. 135-163 (zwłaszcza 140-147); A. Bubenik,
Reframing Albrecht Dürer. The Appropriation of Art 1528-1700, Famham 2013, s. 90-91.
87 Ch.L.C.E. Witcombe, Print Publishing in sixteenth-century Rome, Tumhout 2008, s. 286.