DOI article:
Krasny, Piotr: Ita vidisti res omnes, quae ostendi poterunt, ut fias doctus, sapiens et pius: Jan Amos Komeński o roli sztuki religijnej w edukacji chrześcijańskiej
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.39128#0061
ITA VIDISTI RES OMNES, QUAE OSTENDI POTERUNT UT FIAS DOCTUS, SAPIENS ET PIUS...
61
wyraźnie kierunek kariery Komeńskiego, który zdobył wielkie uznanie jako teoretyk oświaty i autor pod-
ręczników, publikowanych w wielu językach i w wielkich nakładach86. Swój traktat teologiczno-filozoficzny
pisał jednak przez długie lata „do szuflady” i nie zdołał doprowadzić do jego wydania.
Zdominowanie działalności Komeńskiego przez prace pedagogiczne wpłynęło - jak sądzę - także na
określenie jego stosunku do sztuki religijnej. W swych wypowiedziach, przywołanych w tym artykule,
senior Jednoty zamanifestował jednoznacznie, że wytwory tej sztuki traktuje jako narzędzia, za pomocą
których może odpowiednio formować wiernych, skłaniając ich do zachowania pamięci o swojej religii,
ugruntowując w nich przekonanie, że tylko chrześcijaństwo jest prawdziwą religią objawioną, lub przy-
sposabiając ich do pełnego zjednoczenia w sprawowaniu liturgii. Takie instrumentalne podejście sprawiało
zapewne, że zastanawiał się on przede wszystkim nad tym, jak korzystać z pożytkiem ze sztuki religijnej,
a nie rozwijał refleksji nad szczegółowymi zasadami jej tworzenia. Nabrawszy przeświadczenia, że przed-
stawienia scen biblijnych są pomocne w nauczaniu religii, Komeński zamieści je w Orbe sesnsualium
pieto, nie bacząc na to, że w jego Kościele nie dopuszczano ilustracji książkowych o takiej tematyce,
ponieważ uważano, że zabrania tego drugie przykazanie. Przekonanie, że kościół jest miejscem świętym,
ponieważ sprawuje się w nim święte obrzędy, zwalniało go zaś od głębszych dociekań nad symboliką
świątyni chrześcijańskiej i kierowało jego uwagę ku poszukiwaniu schematu architektonicznego, który
zapewnia najlepsze warunki do głoszenia kazań i sprawowania sakramentów. Wiele wskazuje więc na to,
że Komeński unikał świadomie formułowania ścisłych i niezmiennych zasad tworzenia sztuki sakralnej
(poza zakazem wykonywania niechrystomorficznych wizerunków Boga87), nie chcąc, aby krępowały one
jej wykorzystanie do celów duszpasterskich lub pedagogicznych. Dzięki temu mógł z czystym sumieniem
pomstować najpierw na katolików wyrzucających husyckie wizerunki z kościołów, a po kilku latach wsz-
czepiać w umysły uczniów modelowy obraz chrześcijańskiej świątyni, w której nie ma żadnych obrazów
i rzeźb.
Wypowiedzi Komeńskiego na temat sztuki religijnej mogą zadziwiać nas brakiem zdecydowania,
zwłaszcza na tle reformatorów z XVI w., prezentujących z reguły jednoznaczne stanowiska w tej sprawie88.
W następnych stuleciach taka postawa seniora Jednoty miała jednak wielu kontynuatorów89. Zbliżone sądy
wypowiadał bowiem na przykład założyciel Kościoła metody stycznego John Welsey (1703-1791), który
nawrócił się pod wpływem braci morawskich (podtrzymujących tradycję doktrynalną braci czeskich)90
i inspirował się pismami Komeńskiego w swoich rozważaniach na temat edukacji chrześcijańskiej91. Ów
angielski reformator stwierdził bowiem, analizując kwestię dopuszczenia bądź zakazu umieszczania obra-
zów w świątyniach chrześcijańskich, że konsekwencją prób jej radykalnego rozstrzygnięcia „był zawsze
podział Kościoła na stronnictwa, schizmy, a na koniec przelew krwi i rzeź”. Sam nie wskazał więc
wyboru żadnej z opcji, przypominając tylko, że w pewnych okresach dziejów chrześcijaństwa obrazy były
bardzo pomocne w nauczania ludu, zanim nie stały się przedmiotem przesądnych praktyk, prowadzących
do idolatrò92. Takie stwierdzenie miało otworzyć przed „nauczycielami wiary” możliwość swobodnego,
a zarazem odpowiedzialnego wykorzystania dzieł sztuki w pracy duszpasterskiej i edukacyjnej, ponieważ
dla Welsey a znacznie ważniejsze od śledzenia przejawów wydumanego bałwochwalstwa było pouczanie
„rzesz ludzi, którzy sami nazywają siebie chrześcijanami, choć określenie to pasuje bardziej do mahome-
tan, żydów i niewiernych niż do nich”93.
86 Zob. zwłaszcza D.J. Murphy, Comenius. A Critical Reassessment of His Life and Work, Dublin 1995, passim.
87 Określenie wprowadzone przez F. Boespfluga, Karykatury Boga. Potęga i niebezpieczeństwo obrazu, tłum. M. Szewc, Poznań
2008, s. 82.
88 Zob. zwłaszcza G. Soavizzi, Arte e architettura sacra. Cronache e documenti sulla controversia tra riformati e cattolici, Roma
1982, s. 43-129; Michalski, op. cit., Warszawa 1989, s. 13-141.
89 Zob. np. B.E. Lacey, From Sacred to Secular. Visual Images in Early American Publications, Cranbury 2007, s. 23-40.
90 E. Schmidt, John Welsey. A Theological Biography, voi. 1: From 17,h June 1703 to 25lh May 1738, trans. N.P. Goldhawk,
Eugene 2016, s. 224-309.
91 E. Martinez, Reflections on the Theologies of Education of John Comenius and John Welsey, [w:] Christianity, Education
and Modern Society, ed. W. Jeynes, E. Martinez, Charlotte 2007, s. 27-65.
92 John Welsey, The Origin of Image-Worship among Christian, [w:] idem. The Works, voi. 10, London 1872, s. 176-177.
93 Ibidem, s. 177.
61
wyraźnie kierunek kariery Komeńskiego, który zdobył wielkie uznanie jako teoretyk oświaty i autor pod-
ręczników, publikowanych w wielu językach i w wielkich nakładach86. Swój traktat teologiczno-filozoficzny
pisał jednak przez długie lata „do szuflady” i nie zdołał doprowadzić do jego wydania.
Zdominowanie działalności Komeńskiego przez prace pedagogiczne wpłynęło - jak sądzę - także na
określenie jego stosunku do sztuki religijnej. W swych wypowiedziach, przywołanych w tym artykule,
senior Jednoty zamanifestował jednoznacznie, że wytwory tej sztuki traktuje jako narzędzia, za pomocą
których może odpowiednio formować wiernych, skłaniając ich do zachowania pamięci o swojej religii,
ugruntowując w nich przekonanie, że tylko chrześcijaństwo jest prawdziwą religią objawioną, lub przy-
sposabiając ich do pełnego zjednoczenia w sprawowaniu liturgii. Takie instrumentalne podejście sprawiało
zapewne, że zastanawiał się on przede wszystkim nad tym, jak korzystać z pożytkiem ze sztuki religijnej,
a nie rozwijał refleksji nad szczegółowymi zasadami jej tworzenia. Nabrawszy przeświadczenia, że przed-
stawienia scen biblijnych są pomocne w nauczaniu religii, Komeński zamieści je w Orbe sesnsualium
pieto, nie bacząc na to, że w jego Kościele nie dopuszczano ilustracji książkowych o takiej tematyce,
ponieważ uważano, że zabrania tego drugie przykazanie. Przekonanie, że kościół jest miejscem świętym,
ponieważ sprawuje się w nim święte obrzędy, zwalniało go zaś od głębszych dociekań nad symboliką
świątyni chrześcijańskiej i kierowało jego uwagę ku poszukiwaniu schematu architektonicznego, który
zapewnia najlepsze warunki do głoszenia kazań i sprawowania sakramentów. Wiele wskazuje więc na to,
że Komeński unikał świadomie formułowania ścisłych i niezmiennych zasad tworzenia sztuki sakralnej
(poza zakazem wykonywania niechrystomorficznych wizerunków Boga87), nie chcąc, aby krępowały one
jej wykorzystanie do celów duszpasterskich lub pedagogicznych. Dzięki temu mógł z czystym sumieniem
pomstować najpierw na katolików wyrzucających husyckie wizerunki z kościołów, a po kilku latach wsz-
czepiać w umysły uczniów modelowy obraz chrześcijańskiej świątyni, w której nie ma żadnych obrazów
i rzeźb.
Wypowiedzi Komeńskiego na temat sztuki religijnej mogą zadziwiać nas brakiem zdecydowania,
zwłaszcza na tle reformatorów z XVI w., prezentujących z reguły jednoznaczne stanowiska w tej sprawie88.
W następnych stuleciach taka postawa seniora Jednoty miała jednak wielu kontynuatorów89. Zbliżone sądy
wypowiadał bowiem na przykład założyciel Kościoła metody stycznego John Welsey (1703-1791), który
nawrócił się pod wpływem braci morawskich (podtrzymujących tradycję doktrynalną braci czeskich)90
i inspirował się pismami Komeńskiego w swoich rozważaniach na temat edukacji chrześcijańskiej91. Ów
angielski reformator stwierdził bowiem, analizując kwestię dopuszczenia bądź zakazu umieszczania obra-
zów w świątyniach chrześcijańskich, że konsekwencją prób jej radykalnego rozstrzygnięcia „był zawsze
podział Kościoła na stronnictwa, schizmy, a na koniec przelew krwi i rzeź”. Sam nie wskazał więc
wyboru żadnej z opcji, przypominając tylko, że w pewnych okresach dziejów chrześcijaństwa obrazy były
bardzo pomocne w nauczania ludu, zanim nie stały się przedmiotem przesądnych praktyk, prowadzących
do idolatrò92. Takie stwierdzenie miało otworzyć przed „nauczycielami wiary” możliwość swobodnego,
a zarazem odpowiedzialnego wykorzystania dzieł sztuki w pracy duszpasterskiej i edukacyjnej, ponieważ
dla Welsey a znacznie ważniejsze od śledzenia przejawów wydumanego bałwochwalstwa było pouczanie
„rzesz ludzi, którzy sami nazywają siebie chrześcijanami, choć określenie to pasuje bardziej do mahome-
tan, żydów i niewiernych niż do nich”93.
86 Zob. zwłaszcza D.J. Murphy, Comenius. A Critical Reassessment of His Life and Work, Dublin 1995, passim.
87 Określenie wprowadzone przez F. Boespfluga, Karykatury Boga. Potęga i niebezpieczeństwo obrazu, tłum. M. Szewc, Poznań
2008, s. 82.
88 Zob. zwłaszcza G. Soavizzi, Arte e architettura sacra. Cronache e documenti sulla controversia tra riformati e cattolici, Roma
1982, s. 43-129; Michalski, op. cit., Warszawa 1989, s. 13-141.
89 Zob. np. B.E. Lacey, From Sacred to Secular. Visual Images in Early American Publications, Cranbury 2007, s. 23-40.
90 E. Schmidt, John Welsey. A Theological Biography, voi. 1: From 17,h June 1703 to 25lh May 1738, trans. N.P. Goldhawk,
Eugene 2016, s. 224-309.
91 E. Martinez, Reflections on the Theologies of Education of John Comenius and John Welsey, [w:] Christianity, Education
and Modern Society, ed. W. Jeynes, E. Martinez, Charlotte 2007, s. 27-65.
92 John Welsey, The Origin of Image-Worship among Christian, [w:] idem. The Works, voi. 10, London 1872, s. 176-177.
93 Ibidem, s. 177.