DOI Artikel:
Wałek, Janusz: Rafaela "Portret młodzieńca" ze zbiorów Czartoryskich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.21223#0058
56
Janusz Wałek
badający szczegółowo to zagadnienie, tak pisał o ruchu, odnosząc co prawda
swoje uwagi do obrazu przedstawiającego wielopostaciową scenę: „Wszelkie
ciało zmieniając miejsce może obrać jeden z siedmiu kierunków: skierowuje się
bowiem albo ku górze, albo ku dołowi, albo na prawo, albo na lewo, albo odsu-
wa się w głąb, albo przybliża ku nam, siódmy zaś kierunek będzie po linii koła.
Pragnąłbym, ażeby te wszystkie ruchy znalazły zastosowanie w obrazie”96.
W Dyspucie o Najświętszym Sakramencie i w Szkole Ateńskiej Rafael wyra-
źnie uwzględnił te zalecenia: ruch przebiega tam w pełnej zgodzie z owymi sied-
mioma kierunkami: w głąb obrazu i ku patrzącemu na obraz, w lewo i na prawo, ku
górze i ku dołowi, a także po okręgu.
Portret należy do innego gatunku niż obrazy wielopostaciowe ukazujące
anegdotę, a więc stwarzające okazję do różnych układów ruchowych, ale i w
portrecie, z pozoru bardziej statycznym, może wyraźnie objawiać się ruch.
Spróbujmy prześledzić na podstawie naszego obrazu kierunki tego ruchu. Już
samo ujęcie postaci, zdecydowanie przestrzenne, zawiera w sobie ukrytą dyna-
mikę. Wynika ona z ukośnego ustawienia korpusu modela w stosunku do pła-
szczyzny obrazu oraz przeciwstawnego wobec niego zwrotu głowy. Sugeruje to
jak gdyby powolny obrót tułowia wokół własnej osi i odnosi się wrażenie, że
postać została uchwycona przez malarza w jednej, przelotnej fazie takiego obro-
tu. Prawe ramię sportretowanego „odsuwa się” w głąb obrazu, podczas gdy lewe
„przybliża się” w naszą stronę. Młodzieniec zwraca się w lewo, natomiast jego
obfity, futrzany płaszcz zsuwa się ciężko ku prawej stronie, stanowiąc pewną prze-
ciwwagę dlatego zwrotu. Mamy także przykład jednoczesnego ruchu ku górze i w
dół. Wykonujągo obydwie dłonie modela: prawa zwrócona ku dołowi i lewa wzno-
sząca się w górę, ku środkowi torsu. Warto tu zwrócić uwagę, że podobne zesta-
wienie równoczesnych poruszeń ku górze i w dół spotykamy u rozdyskutowanych
postaci, które w Szkole Ateńskiej mijająsię ze sobąna schodach.
Koliste formy, w które przybrał Rafael przedstawioną na obrazie postać,
zostały wpisane w rygorystyczną siatkę pionów i poziomów, wyznaczonych przez
linie i krawędzie płaszczyzn okna i ściany oraz brzeg stołu, przy którym siedzi
młodzieniec. Panuje tutaj idealny wręcz porządek, symetria i uderzająca przej-
rzystość wszystkich tych geometrycznych układów. Nie dziwi to u artysty, który
zawsze uznawany był za niedoścignionego w zakresie przejrzystego kompono-
wania obrazów: „Rafael słusznie uchodzić może za tego, który na polu kompo-
zycji obrazów okazał się w rozstawieniu scen i w pomysłach bardziej wartościo-
wy niż ktokolwiek inny”97 - napisał Yasari, zwracając też uwagę na to zagadnienie
96 L. B. A1 b e r t i, O malarstwie, Wrocław 1963, s. 41.
97 Vas ari, Żywoty..., s. 391.
Janusz Wałek
badający szczegółowo to zagadnienie, tak pisał o ruchu, odnosząc co prawda
swoje uwagi do obrazu przedstawiającego wielopostaciową scenę: „Wszelkie
ciało zmieniając miejsce może obrać jeden z siedmiu kierunków: skierowuje się
bowiem albo ku górze, albo ku dołowi, albo na prawo, albo na lewo, albo odsu-
wa się w głąb, albo przybliża ku nam, siódmy zaś kierunek będzie po linii koła.
Pragnąłbym, ażeby te wszystkie ruchy znalazły zastosowanie w obrazie”96.
W Dyspucie o Najświętszym Sakramencie i w Szkole Ateńskiej Rafael wyra-
źnie uwzględnił te zalecenia: ruch przebiega tam w pełnej zgodzie z owymi sied-
mioma kierunkami: w głąb obrazu i ku patrzącemu na obraz, w lewo i na prawo, ku
górze i ku dołowi, a także po okręgu.
Portret należy do innego gatunku niż obrazy wielopostaciowe ukazujące
anegdotę, a więc stwarzające okazję do różnych układów ruchowych, ale i w
portrecie, z pozoru bardziej statycznym, może wyraźnie objawiać się ruch.
Spróbujmy prześledzić na podstawie naszego obrazu kierunki tego ruchu. Już
samo ujęcie postaci, zdecydowanie przestrzenne, zawiera w sobie ukrytą dyna-
mikę. Wynika ona z ukośnego ustawienia korpusu modela w stosunku do pła-
szczyzny obrazu oraz przeciwstawnego wobec niego zwrotu głowy. Sugeruje to
jak gdyby powolny obrót tułowia wokół własnej osi i odnosi się wrażenie, że
postać została uchwycona przez malarza w jednej, przelotnej fazie takiego obro-
tu. Prawe ramię sportretowanego „odsuwa się” w głąb obrazu, podczas gdy lewe
„przybliża się” w naszą stronę. Młodzieniec zwraca się w lewo, natomiast jego
obfity, futrzany płaszcz zsuwa się ciężko ku prawej stronie, stanowiąc pewną prze-
ciwwagę dlatego zwrotu. Mamy także przykład jednoczesnego ruchu ku górze i w
dół. Wykonujągo obydwie dłonie modela: prawa zwrócona ku dołowi i lewa wzno-
sząca się w górę, ku środkowi torsu. Warto tu zwrócić uwagę, że podobne zesta-
wienie równoczesnych poruszeń ku górze i w dół spotykamy u rozdyskutowanych
postaci, które w Szkole Ateńskiej mijająsię ze sobąna schodach.
Koliste formy, w które przybrał Rafael przedstawioną na obrazie postać,
zostały wpisane w rygorystyczną siatkę pionów i poziomów, wyznaczonych przez
linie i krawędzie płaszczyzn okna i ściany oraz brzeg stołu, przy którym siedzi
młodzieniec. Panuje tutaj idealny wręcz porządek, symetria i uderzająca przej-
rzystość wszystkich tych geometrycznych układów. Nie dziwi to u artysty, który
zawsze uznawany był za niedoścignionego w zakresie przejrzystego kompono-
wania obrazów: „Rafael słusznie uchodzić może za tego, który na polu kompo-
zycji obrazów okazał się w rozstawieniu scen i w pomysłach bardziej wartościo-
wy niż ktokolwiek inny”97 - napisał Yasari, zwracając też uwagę na to zagadnienie
96 L. B. A1 b e r t i, O malarstwie, Wrocław 1963, s. 41.
97 Vas ari, Żywoty..., s. 391.