DOI Heft:
Galeria Sztuki Obcej
DOI Artikel:Walicki, Michał: Nieznane dzieło Lenaerte Bramera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.17140#0717
przypomina nam ogólnikowe założenia barwne, towarzyszące postaci głównego aktora sceny:
na wysokim tronie, w zagłębieniu skalnym, osłoniętym kotarami, utrzymanymi w gamie
cynobrów i sieny palonej, siedzi Salomon; przybrany jest w elastyczny, różowawej barwy pan-
cerz, nałożony na zieloną, rozcinaną tunikę, na ramionach ma błękitny płaszcz podbity białym
futrem, na głowie śnieżny turban ze złotą koroną. I to jest już wszystko; resztę nieśmiało
podpowiada pamięć, skłonna z tytułu ubiegłych już lat do podświadomych zniekształceń.
Jeśli wolno jej jeszcze wierzyć, to na specjalną uwagę zasługiwałyby żółtocytrynowe i niebieskie
plamy sukni jednej z matek oraz dźwięczne ożywki „pervenche“ rozświetlające liliowymi
błyskami szlachetną materię malarską całości: powierzchnia jej przeprowadzona jest w szerokiej
gamie barw, pochodnych od skali ciemnego bursztynu aż po chłód szarozielonawych lase-
runków. Gatunek pasty barwnej, o płynnym laserunkowym biegu i wyrazistym, malarskim
reliefie, wskazuje dowodnie, pominąwszy już sam fakt umieszczenia daty, na powstanie obrazu
na początku lat 40-tych. Nie mogą już niestety wywołać z pamięci kształtu delikatnych scen
„en camaieu“, ożywiających cokół tronu, oraz występujących na zacienionych mrokiem skal-
nych bareleiefach.
Pamięć podpowiada natomiast wyraźnie dość osobliwą dla tego obrazu barwną tonację
nieba, rozwiązanego w chłodnych, niebieskogranatowych, jakby z lekką domieszką grafitu
akordach: tonacja ta przypomina akcenty palety Poussina,
jest efektem zgoła nieoczekiwanym i zastanawiającym,
zwłaszcza gdy na tle tego granatowego ekranu nieba
uprzytomnimy sobie charakterystyczny profil stojącej ko-
biecej postaci (il. 2).
Ukryte źródło światła nasyca całą płaszczyznę malo-
widła rozproszonym, nieco scenicznym w swym wyrazie
blaskiem. Niewidoczny ów reflektor zdaje się być umiesz-
czony gdzieś u góry, po lewej stronie, już poza ku-
lisami obrazu. Snop wibrujących promieni ślizga się po
obnażonym karku klęczącej matki, obejmuje w mniejszym już natężeniu ciałko niemowlęcia,
by z kolei nasycić, niemal rzeźbiarskimi efektami, postać króla-sędziego oraz zapalić błyski
na blachach napierśnych pierwszego z rycerzy pełniących po prawej swą służbę u podnóża
tronu. To błąkające się światło fantomu, oscylujące pomiędzy wrażeniami jawy i zjawy, zapew-
nia całości wyraźny wyraz kompozycji luministycznej : kojarzy się on podświadomie ze wspom-
nieniem quasi-rembrandtowskiej rozprawy z jasnością i mrokiem. Toteż obraz warszawski
traktować należy nie tylko jako bardzo wybitną pozycję w znanym dotąd „oeuvre“ Bramera:
trzeba w nim również uznać ważki przyczynek do podnoszonego po wielekroć, a nie przesą-
dzonego dotąd definitywnie zagadnienia stosunku tego malarza do rembrandtowskiego kręgu.
Jak dotąd, zarysowały się z grubsza biorąc, trzy zasadnicze poglądy na tę sprawę, a miano-
wicie :
709
na wysokim tronie, w zagłębieniu skalnym, osłoniętym kotarami, utrzymanymi w gamie
cynobrów i sieny palonej, siedzi Salomon; przybrany jest w elastyczny, różowawej barwy pan-
cerz, nałożony na zieloną, rozcinaną tunikę, na ramionach ma błękitny płaszcz podbity białym
futrem, na głowie śnieżny turban ze złotą koroną. I to jest już wszystko; resztę nieśmiało
podpowiada pamięć, skłonna z tytułu ubiegłych już lat do podświadomych zniekształceń.
Jeśli wolno jej jeszcze wierzyć, to na specjalną uwagę zasługiwałyby żółtocytrynowe i niebieskie
plamy sukni jednej z matek oraz dźwięczne ożywki „pervenche“ rozświetlające liliowymi
błyskami szlachetną materię malarską całości: powierzchnia jej przeprowadzona jest w szerokiej
gamie barw, pochodnych od skali ciemnego bursztynu aż po chłód szarozielonawych lase-
runków. Gatunek pasty barwnej, o płynnym laserunkowym biegu i wyrazistym, malarskim
reliefie, wskazuje dowodnie, pominąwszy już sam fakt umieszczenia daty, na powstanie obrazu
na początku lat 40-tych. Nie mogą już niestety wywołać z pamięci kształtu delikatnych scen
„en camaieu“, ożywiających cokół tronu, oraz występujących na zacienionych mrokiem skal-
nych bareleiefach.
Pamięć podpowiada natomiast wyraźnie dość osobliwą dla tego obrazu barwną tonację
nieba, rozwiązanego w chłodnych, niebieskogranatowych, jakby z lekką domieszką grafitu
akordach: tonacja ta przypomina akcenty palety Poussina,
jest efektem zgoła nieoczekiwanym i zastanawiającym,
zwłaszcza gdy na tle tego granatowego ekranu nieba
uprzytomnimy sobie charakterystyczny profil stojącej ko-
biecej postaci (il. 2).
Ukryte źródło światła nasyca całą płaszczyznę malo-
widła rozproszonym, nieco scenicznym w swym wyrazie
blaskiem. Niewidoczny ów reflektor zdaje się być umiesz-
czony gdzieś u góry, po lewej stronie, już poza ku-
lisami obrazu. Snop wibrujących promieni ślizga się po
obnażonym karku klęczącej matki, obejmuje w mniejszym już natężeniu ciałko niemowlęcia,
by z kolei nasycić, niemal rzeźbiarskimi efektami, postać króla-sędziego oraz zapalić błyski
na blachach napierśnych pierwszego z rycerzy pełniących po prawej swą służbę u podnóża
tronu. To błąkające się światło fantomu, oscylujące pomiędzy wrażeniami jawy i zjawy, zapew-
nia całości wyraźny wyraz kompozycji luministycznej : kojarzy się on podświadomie ze wspom-
nieniem quasi-rembrandtowskiej rozprawy z jasnością i mrokiem. Toteż obraz warszawski
traktować należy nie tylko jako bardzo wybitną pozycję w znanym dotąd „oeuvre“ Bramera:
trzeba w nim również uznać ważki przyczynek do podnoszonego po wielekroć, a nie przesą-
dzonego dotąd definitywnie zagadnienia stosunku tego malarza do rembrandtowskiego kręgu.
Jak dotąd, zarysowały się z grubsza biorąc, trzy zasadnicze poglądy na tę sprawę, a miano-
wicie :
709