Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (31.1987)

powtarzalnej fazy artystycznego, czy nawet szerzej — historyczno-kulturalnego rozwoju, która
przychodzi rzeczywiście po okresach pozytywistycznej trzeźwości i względnej stabilizacji, by
poprzez nietzscheańskie «przewartościowanie wszystkich wartości» torować drogę fazie nowych,
«klasycznych» porządków epoki, romantycznego ich kontestowania i wreszcie ponownego
pozytywistycznego otrzeźwienia. Tak rozumiany modernizm stanowiłby fazę powszechnego
życiodajnego zamieszania, w którym naturalizm przesila się z antynaturalizmem, poczucie
dekadencji z przeczuciem ukrytego kiełkowania nowych pędów, kompleks własnej niedojrzałości
i słabości z narastającą «wolą mocy», «ekspresji» czy «formy»"2.

Sztuka przełomu wieków — poza wąskim nurtem awangardy — znalazła się na wiele dzie-
siątków lat w lamusie historii sztuki. Nie budziła zainteresowania, odczuwano ją jako démodée,
nie podobała się jej komplikacja i nerwowość, nieracjonalność i synkretyzm. Wybitny historyk
estetyki, Władysław Tatarkiewicz, pisał o dziele sztuki, ale można tę jego obserwację rozszerzyć
na całe epoki artystyczne: „Dzieło musi skończyć swe pierwsze życie (obecność wśród współ-
czesnych), przejść przez kryzys podobny do śmierci, musi stać się bardziej odległe, oderwane
od naszego życia, wejść w drugi żywot, aby można było łatwiej zająć wobec niego postawę
estetyczną"3. Ten drugi żywot rozpoczęła sztuka przełomu wieków w końcu lat pięćdziesiątych
naszego stulecia. Drgnął wtedy rynek kolekcjonerski, narodziła się moda nawiązująca do rekwi-
zytów i linii do niedawna przeklętej sztuki, w sztuce współczesnej wśród przesytu abstrakcją za-
częto odwoływać się nie tylko do zewnętrznej secesyjnej stylizacji ale i — zwłaszcza widać to w fil-
mie — do postaw, sposobów narracji i obrazów znamiennych dla sztuki przełomu wieków.
Z jej kilku nurtów coraz większe zainteresowanie wśród historyków sztuki budził symbolizm.
W miarę jak rosło zainteresowanie symbolizmem u coraz większej grupy artystów znajdowano
znamiona tej postawy. Z literackiego przede wszystkim zjawiska zlokalizowanego we Francji
w latach osiemdziesiątych XIX wieku, termin symbolizm przeniesiono na malarstwo i dostrzeżono
występowanie podobnych tendencji wcześniej i później, w różnych krajach. Hans Hofstâtter
przekonywująco dowodził, że problemy podejmowane przez symbolistów nie były zasadniczo
domeną sztuki, że służyła ona jako środek wyrazu pragnień, lęków, fantazji i marzeń, stąd jej
współbrzmienie z filozofią, literaturą i muzyką i stąd także wspólność jej szeroko pojętej treści
przy dużej różnorodności form. Hofstâtter uważał cały wiek XIX za „stulecie symboliczne",
w którym symbolizm pojawił się za kilkoma nawrotami: „w początkach stulecia jako antyteza
dogmatów mieszczańskiego racjonalizmu w estetyce, religii i moralności, na fali ruchu roman-
tycznego; w drugiej połowie stulecia jako antyteza realizmu, pozytywizmu i mieszczańskiego
późnego romantyzmu —jest to okres rozkwitu symbolizmu; i na przełomie wieków jako antyteza

2 M. Porębski, Miejsce Witkacego, [w:] Interregnum, Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX w.
Warszawa 1975, s. 197.

3W. Tatarkiewicz, Vita brevis, ars brevis. Poezja, 1969, nr 3.

468