Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (31.1987)

przez ówczesną polską literaturę21 a sporadycznie przez malarstwo, na przykład w obrazie
Promienny zachód słońca Wojciecha Weissa. Niewątpliwie bliższy w wyrazie ekspresjonizmowi
niż symbolizmowi obraz Weissa przedstawia zachód jako dramatyczne zderzenie słońca z ziemią,
erupcję ognia, groźny pożar świata. Taki symbol pożaru świata ma dwojakie źródła: grecką
wiarę w spalanie i odradzanie się wszechświata w ogniu oraz biblijny koniec świata — Apokalipsę.
Bliższymi źródłami Weissowskiej kosmicznej katastrofy są Krzyk Edvarda Muncha i jego werba-
lizacja w pismach Przybyszewskiego : czerwone, zachodzące słońce —■ krwawiąca rana na czole
nieba, „niebo poszarpane w dzikie pasy krzyku, rozstrzępione w podarte szmaty"22. Obserwacja
natury potwierdza powracający obraz archetypiczny uszczegółowiony przez Muncha. Weiss
przejmuje od niego pewne środki wyrazu: deformację, przestrojenie skali kolorystycznej, podpo-
rządkowanie kompozycji pulsującemu rytmowi krzywych linii dla przekazania widzowi wzmożo-
nego odczucia dramatu natury. Munch poprzez tę wizję wyrażał swoją, jak pisał Przybyszewski,
„obłędną rozpacz" u Weissa natomiast takiego podstawienia zrozpaczonego ja nie odczuwamy.
Weiss, podobnie jak Ruszczyć, stał na zewnątrz obrazu i o tyle pozostał symbolistą.

Symboliczne krajobrazy mówią nie tylko o naturze wielkiej i harmonijnej albo o drama-
tycznych opozycjach żywiołów. Zdarzają się również wizje ziemi małej i biednej, na której od-
ciskają się ślady ludzkiej historii i brzydkie znamiona dnia dzisiejszego. Przykładem takiego
pełnego melancholii pejzażu sugerującego myśl o historii ciążącej nad współczesnością kraju
i narodu jest seria Widoków na Kopiec Kościuszki Stanisława Wyspiańskiego. Słupy telegraficzne,
druty, droga i tory to znaki współczesności anonsujące obecność człowieka. Znakiem historii
jest usypany z ziemi Kopiec Kościuszki — symboliczny pomnik bohatera przegranej walki
o niepodległość. Poza ten pomnik wzrok nie może wybiec, choć Wyspiański patrzył na pejzaż
z wysokiego punktu widzenia — z okna pracowni. W miarę oglądania kolejnych obrazów tej
serii narasta poczucie osaczenia, zamknięcia. Pustawy z pozoru pejzaż staje się klaustrofobiczny.
Odnotowane zjawiska atmosferyczne nie zmieniają istoty tego obrazu. Nawet przesłonięty
zadymką Kopiec pozostaje na swoim miejscu: to przeszłość ciąży nad teraźniejszością. Okolicz-
ności powstania tych widoków i osoba autora podpowiadają dalsze znaczenia. Chory Wyspiański
nie opuszczał wtedy, to znaczy zimą 1904/5, swojej pracowni i widok na Kopiec Kościuszki
był jedynym mu dostępnym; to jest widok z celi więziennej. Zarazem społeczna ranga twórczości
Wyspiańskiego, jego dzieł — przede wszystkim dramatów wizyjnych powstających w tej pracowni,
pozwala w niej widzieć symboliczną strażnicę — wieżę obserwacyjną. Widok z tej wieży jest zatem
istotnym obrazem Polski, syntezą i symbolem. Czy ze swej wieży obserwacyjnej Wyspiański
widział zapowiedzi zmian? Może o tym świadczyć Widok na Kopiec w aurze przedwiosennej

21 M. J a n к o w i a k, Młodopolskie niebo, [w:] Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje pod redakcją
Marii Podrazy-Kwiatkowskiej. Kraków 1977, s. 98—132.

22 S. Przybyszewski, Z gleby kujawskiej, cyt. wg Jankowiak, jw.

486