Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (31.1987)

cześnie ruchome i zmienne, uzyskujące przy tym rodzaj niezależności w postaci sobowtóra.
Wierność lustrzanego obrazu jest przecież tylko odbiciem, iluzją, a przede wszystkim odwrot-
nością tego, co się w nim odbija. W lustrze restytuuje się rzeczywistość zakłócona, jak negatyw
graficznej płyty. Konsekwencje tej cechy lustrzanego odbicia znajdą się w świadomej mani-
pulacji katoptrycznej, deformującej i multiplikującej, prowadzącej do odsłaniania tego, co
niewidoczne, a nawet konstruowania fantazji poprzez deformację i destrukcję. Tak więc instru-
ment największej precyzji mógł służyć budowaniu najśmielszych fantasmagorii, albo w odbiciu
lustrzanej tarczy Perseusza unicestwiać grozę rzeczywistości rozbrajając śmiercionośny wzrok
Meduzy poprzez przeniesienie jej realnej egzystencji w wyłączoną sferę obrazu, czystej kreacji.

Prawda staje się tu iluzją, a lustro bywa pośrednikiem tajemnicy, atrybutem bóstwa. Stąd
uosabia też tejemnicze relacje między materią i duchem, postrzeganiem i rozumieniem, przedmio-
tem i podmiotem, rzutuje na sfery pozaziemskie, a zagadnienie czysto fizyczne przenosi w wymiar
metafizyki. Ta podwójna — bierna i aktywna — istota i rola lustra musiała być szczególnie
pociągająca dla badawczego umysłu Witkacego, tym bardziej, że już jako początkujący filozof
znał podwójną naturę rzeczy i na tej świadomości budował cały swój dualistyczny system.

Stanisław Ignacy Witkiewicz nie był wyjątkiem. Wielu pisarzy i myślicieli przełomu wieków
fascynował i niepokoił problem lustra. Jednych, jak Juliusza Verne, interesowały przede wszyst-
kim techniczne problemy lustrzanych fenomenów, dla innych była to sprawa egzystencjalnej
i filozoficznej natury. Zarathustra Nietzschego symbolizuje zagadnienie wiarygodności swojej
nauki, kiedy w lustrze prezentowanym przez dziecko (zgodnie z antyczną legendą) dostrzega nie
własną twarz proroka ale przestrogę — oblicze demona. Dla Schopenhauera spokojne lustro
wody to sztuka, która ukazuje prawdę jak platońską ideę. Rówieśnicy Witkiewicza są pełni
rozterek i niepokojów. Lustro Doriana Graya odbija fałszywe przecież piękno postaci jego
właściciela. Podobnie jak instynkt każe zwierzętom i dzieciom szukać drugiej strony lustra,
intuicja artysty skłania go do przekraczania jego odbijającej powierzchni w poszukiwaniu nama-
calnej pewności. Poeta w filmie Jeana Cocteau spokojnie przenika lustrzaną taflę, podczas gdy
dla bohatera Jacquesa Rigaut jest to doświadczenie gwałtowne i bolesne, prowadzące do szamo-
taniny wśród labiryntu luster, gdzie mimo dalszych przekroczeń nie ma jasnego podziału na
rzeczy i odbicia. Bohater Pawła Valéry, Monsieur Teste, człowiek o niezliczonych obliczach, zajęty
dociekliwą autoanalizą, badaniem mechanizmów relacji znanego i nieznanego, drogą wśród
nieskończoności luster dokonuje osobliwej transcendencji — sam przemienia się w lustro,
identyfikując się jako człowiek ze szkła, lustro myślące, aktywne.

W 1910 roku, kiedy młody Witkiewicz burzliwie dojrzewał jako malarz i pisarz, wyszła
książka, w dużym stopniu autobiograficzna, „Maltę" Rilkego. Chłopiec o rozbudzonej wrażli-
wości, a jeszcze bez intelektualnych obciążeń, wciągnięty jest do gry przez stare kostiumy i maski,
które przymierza i ożywia przed lustrem. Zabawa z lustrem zaczyna się niewinnie. „Ach, jak się
drżało, widząc w nim siebie i jak to było porywające, skoro się tam było we własnej osobie.
Gdy oto coś z mętnej głębi się zbliżało, wolniej niż ja sam, bo zwierciadło nigdy nie chciało

500