Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (3.1965)

96

ANNA FEDOROWICZ

strzeżenia, ą mianowicie doszukuje się analogii
między obrazem Madonny w komnacie, a ob-
razem Madonny z donatorami z kościoła para-
fialnego w Drzeczkowie, pow. Leszno Wlkp. 8
Odmienne stanowisko w tej sprawie zajął
uczony węgierski N. C s a n k y, który widzi
w obrazie Madonny jedno z ogniw wielkiego
kręgu dzieł powstałych na terenie Śląska,
Małopolski i Węgier, należących do jednego
warsztatu Mistrza Ołtarza św. Barbary 9. Obraz
Madonny (tabl. LII) namalowany jest temperą
na desce sosnowej o rozmiarach 129 cm na
82 cm. Na pierwszym planie obrazu widzimy
grupę postaci, Madonnę z Dzieciątkiem, z dwo-
ma aniołami po bokach, stojącą w niedużej go-
tyckiej komnatce. Postać Madonny, hieratycz-
na, dostojna, w koronie na głowie i obfitej sza-
cie, nieproporcjonalnie duża w stosunku do
wnętrza, zwrócona jest frontalnie do widza.

W obrazie Madonny śledzić możemy tak
charakterystyczne dla epoki późnego gotyku
ścieranie się dwóch stylów w sztuce, gotyckie-
go idealizmu z dochodzącym powoli do głosu
realizmem. Najjaskrawiej tradycyjne elementy
malarskie występują w sposobie potraktowa-
nia samych postaci ludzkich, które są jeszcze
ciągle sztywne i pozbawione głębszego wyrazu
wewnętrznego czy piętna indywidualności.
Kompozycja całej grupy jest statyczna, nieru-
choma, żaden gest nie ożywia przedstawionej
na obrazie sceny, która znacznie lepiej paso-
wałaby do poważnego wnętrza gotyckiej świą-
tyni aniżeli do tej małej, zacisznej i skromnej
izdebki.

Szaty Madonny w kolorze intensywnego
granatu, miękko modelowane, opadają na po-
dłogę w obfitych fałdach, które w swych lekko
łamiących się kantach stanowią dopiero zapo-
wiedź nowego stylu geometrycznego, wypiera-
jącego w drugiej połowie XV wieku miękki
styl Pięknych Madonn. Odmiennie natomiast
potraktowane zostały szaty aniołów towarzy-
szących Madonnie, które łamią się w ostre fał-
dy, tak charakterystyczne dla późniejszego doj-
rzałego gotyku. I tu możemy już obserwować
wysiłki artysty, by jak najwierniej oddać rze-
czywistość. Stara się on o zróżnicowanie ma-
teriałów szat Madonny i aniołów. Szaty Ma-
donny potraktowane zostały przez artystę w
sposób wybitnie malarski. Miękko poprowadzo-
na linia konturu, wyczuwalna prawie puszys-
tość materiału, łagodne, stopniowe cieniowanie
barw, które uderza przede wszystkim w pod-
barwieniu kolorem różowym białych partii szat,
wpadającym nawet w odcień wiśniowy, wywo-
łując efekty plastyczne sugerujące cienie spo-
wodowane załamaniem się materiału. Inaczej
traktuje artysta szaty aniołów, aczkolwiek i tu

8 S ł a w s k a A., Obraz Matki Boskiej z donato-
rami z kościoła w Drzeczkowie „Biuletyn Historii
Sztuki", R XX: 1958, nr. 1 s. 394 n.

9 C s a n k y N., Entwicklungsgeschichtliche Stu-
dien, „Jahrbucher des Museums der bildenden Kunste
in Budapest", t. X: 1941, s. 62 nn.

występuje charakterystyczne podbarwianie bia-
łych szat innym kolorem, w tym wypadku
niebieskim, ale uderza nas już wyraźny line-
aryzm, znika malarska miękkość, kontur wy-
stępuje ostro i wyraźnie, fałdy zaznaczają się
twardymi cięciami. Szaty aniołów wywołują
złudzenie, że są zrobione z innego materiału
niż u Madonny, cieńszego, bardziej gładkiego
i śliskiego.

Na miejsce tradycyjnego złotego tła wpro-
wadza artysta inowację w postaci próby uka-
zania intymnego wnętrza domu mieszkalnego.
Widoczny fragment podłogi ułożony jest z trój-
barwnej kostki. Do połowy wysokości gładkich,
szarych ścian pokoju sięga wzorzysta kotara.
Na prawej ścianie widać wnękę zamkniętą łu-
kiem w kształcie oślego grzbietu i zwieńczoną
kwiatonem, z półkami, na których ustawione
są książki i naczynia (tabl. LIII, 1). Na lewej,
przeciwległej ścianie znajduje się prostąkątne
okno, przez które widać rozległy krajobraz
o urozmaiconej rzeźbie terenu (tabl. LIII, 2).
Zaskakuje nas pieczołowitość artysty w dro-
biazgowym odtworzeniu szczegółów pejzażu
z wijącą się wśród łąk i murów miasta rzeką,
ginącą na horyzoncie wśród pagórków.

Te właśnie obce i nowe w śląskim malar-
stwie akcenty uderzają nas we wrocławskim
obrazie. Widzimy, że wszystkie dążenia artysty
idą w kierunku wiernego odtworzenia natury.
Celem jego jest realizm, który powoduje nim,
każąc przedstawić z drobiazgową dokładnością
całe otoczenie, wnętrze izby, przedmioty co-
dziennego użytku czy krajobraz za oknem. Na
półkach ustawia on cały szereg sprzętów do-
mowych. Misy, dzbany, talerze czy ręcznik,
przedmioty nie związane z kultem, natomiast
nieodzowne w codziennym powszednim życiu,
wydają się artyście tak dalece godne uwagi, że
umieszcza je na obrazie. Wprowadzając pier-
wiastek codzienności i powszedniości do obrazu
tematycznie łączącego się z kultem, malarz na-
rusza tradycją ustanowione kanony sztuki.

Nowym również elementem, który artysta
wprowadza do obrazu, nieśmiało jeszcze, jest
światło. Odnosimy wrażenie, że wnętrze kom-
natki czerpie je z dwóch źródeł. Jednym jest
jasność idąca z zewnątrz pokoju, wpadająca
przez okno, rozjaśniająca strop i ścianę prze-
ciwległą do okna. W jej zasięgu znajduje się
wnęka, półki z naczyniami i metalowa taśma
boazerii, na której artysta jasnymi plamami
barwnymi stwarza efekt odbijających się pro-
mieni. Pada ona również na zewnętrzną część
profilowanej ramy okiennej. Światło wpadające
do komnaty rozkłada artysta nierównomiernie,
stopniując jego nasilenie na poszczególnych
ścianach i suficie. I tak, najjaśniejsza ściana
naprzeciw okna, prostopadła w stosunku do
kierunku padania światła, sąsiaduje z nieco
bardziej cienistą, równoległą z tym kierun-
kiem, ta z kolei załamuje się przechodząc w
najciemniejszą, w której umieszczone jest
okno.