DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Fedorowicz, Anna: Obraz madonny w komnacie: z zagadnień malarstwa Śląskiego II Połowy XV wieku
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13792#0104
98
ANNA FEDOROWICZ
artysta do zieleni, bieli, błękitów i granatów,
która miejscami prześwietlona światłem, zle-
wa się zacierając kontury. Tę stonowaną, jed-
nolitą gamę barwną urozmaicają żywsze akcen-
ty kolorystyczne: w wypadku wnętrza kom-
natki złoto-wiśniowa sukienka dzieciątka, żół-
ta plama stropu czy ozdobna, wielobarwna ma-
kata na ścianie. To samo artysta powtarza w
partii krajobrazu, ożywiając niebiesko, zielono,
białe barwy czerwonymi plamami dachów czy
odbijającymi się od srebrzystobłękitnej tafli
wody czarnymi sylwetkami statków.
Ołtarz św. Barbary nie był jednak dziełem
zupełnie jednolitym. Malowidła zewnętrznych
zaginionych dziś skrzydeł wrocławskiego po-
liptyku (tabl. LIV, 1), przedstawiające tronu-
jące postacie Chrystusa i Marii12, różnią się
zasadniczo od pozostałych malowideł ołtarza 13.
Te właśnie zewnętrzne obrazy H. Salomon
uważał za bardzo niderlandzkie, a w odmien-
nym od pozostałych postaci ołtarzowych typie
figur Chrystusa i Marii widział podobieństwo
do typu postaci z obrazów Jana van Eyck 14.
Można by zaryzykować przypuszczenie, że ob-
raz Madonny w komnacie wiązał się najbliżej
z tymi właśnie obrazami ołtarza św. Barbary.
Charakterystyczne cechy różniące obraz Ma-
donny od większości malowideł ołtarza znajdu-
jemy również w przedstawieniu Chrystusa
i Marii z jego zewnętrznych skrzydeł. Rzuca
się tu w oczy malarskość w potraktowaniu ob-
razu, znika linearność tak typowa dla pozosta-
łych obrazów tego ołtarza, kontury są miękko
zatarte, a w załamaniach fałdów rysują się
głębokie cienie. Wyeliminowane zostaje prawie
zupełnie złote tło, poza wąskim pasem w gór-
nych partiach, w jego miejsce natomiast ar-
tysta wprowadza, tak jak i w obrazie Madon-
ny, wzorzystą ciemną makatę. Czerwona po-
świata rozświetlająca obrazy, a płynąca z trzy-
manych przez postacie anielskie zapalonych
świec, jest jedynym akcentem świetlnym w ma-
lowidłach ołtarza św. Barbary 15. Również układ
szat Chrystusa i Marii jest tu podobny do
przedstawienia szat w obrazie Madonny. Płasz-
cze spływają z ramion postaci w łagodnych, po-
dłużnych fałdach, by dopiero na posadzce uło-
żyć się w pogięte, obfite zwoje materiału. Na-
wet w szczegółach obydwu malowideł ude-
12 Maślińska-Nowakowa Z., Tryptyk z
Łagiewnik, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiel-
lońskiego", Nr. 45, 1962, s. 40 n. Wszyscy historycy
sztuki interesujący się problemem ołtarza św. Bar-
bary zgodnie określali scenę z Chrystusem i Marią
z zewnętrznych skrzydeł ołtarza jako Koronację
Marii. W świetle rozważań autorki na temat typów
i genezy przedstawień Chrystusa i Marii, hipoteza
ta w odniesieniu do sceny na zewnętrznych skrzydłach
ołtarza św. Barbary wydaje się niesłuszna.
13 Salomon H.,Der Breslauer Barbar a-Alt ar,
Breslau 1925, s. 71. Autor podkreśla różnice między
zewnętrznymi skrzydłami ołtarza św. Barbary z przed-
stawieniem Chrystusa i Marii a pozostałymi obrazami
ołtarza. To samo stwierdza Maria Otto, o.c, s. 442.
14 Salomon, o.c, s. 71.
15 Dobro wolski T., Sztuka na Śląsku, Kato-
wice—Wrocław 1948, s. 163.
rzają pewne podobieństwa, jak na przykład
w kształcie koron Chrystusa i Madonny w kom-
nacie. Obie reprezentują typ korony rzadko
spotykanej w malowidłach tego czasu, wysoko
spiętrzonej, ażurowej, wysadzanej drogimi ka-
mieniami.
Wymienione elementy łączące blisko malo-
widła Chrystusa i Marii z ołtarza św. Barbary
i obraz Madonny w komnacie, a więc przede
wszystkim miękki modelunek, brak lub ogra-
niczenie złotego lub srebrnego tradycyjnego
tła, próby wprowadzenia światła, stonowaną
gamę barwną, brak linearyzmu i zdecydowa-
nych czystych barw lokalnych, znajdujemy,
przynajmniej w części, również w dwóch Ve
raikonach przypisywanych warsztatowi Mistrza
Ołtarza św. Barbary. W Veraikonie wrocław-
skim z kościoła św. Barbary (tabl. LIV, 2)
uderza ten sam miękki modelunek twarzy
Chrystusa, z rysów podobnej do tej z zew-
nętrznych skrzydeł wrocławskiego ołtarza, zaś
Veraikon z kościoła św. Piotra i Pawła w Leg-
nicy, zdaniem H. B r a u n e g o 16, wcześniej-
szy od wrocławskiego, zdradza obok jeszcze
większego podobieństwa rysów twarzy wspo-
mniane wyżej aspekty malarskie. Twarze Chry-
stusa z obu Veraikonów, jak i z zewnętrznych
skrzydeł ołtarza św. Barbary, robią wrażenie
jakby rozlanych, zamazanych, co podkreślają
zatarte linie konturów i głębokie cienie na po-
liczkach, brodzie i w partiach oczu. Podobne
jest również potraktowanie włosów i brody.
Włosy Chrystusa, we wszystkich trzech jego
wizerunkach, okalają twarz w prostych pa-
smach opadających na ramiona, zwijając się
lekko na końcach. Broda krótka, skręcona
w drobne pukle, miękko modelowana, w oko-
licy ust i na policzkach przechodzi stopniowo
w coraz jaśniejsze tony brązu, by wreszcie zlać
się z kolorem karnacji twarzy.
Wydaje się, że we wszystkich czterech wy-
żej wspomnianych dziełach odkrywamy tak
charakterystyczną dla naszego artysty dążność
do wydobycia efektów plastycznych za po-
mocą barwy raczej niż linii.
Elementem łączącym wspomnianą grupę ob-
razów między sobą, jak również z pozostałymi
obrazami ołtarza św. Barbary, są powtarzające
się postacie aniołów, w typie twarzy i ubraniu
zupełnie do siebie podobne. Duże podobieństwo
zdradzają również twarze Chrystusa z Verai-
konu legnickiego i ze sceny ukrzyżowania w
ołtarzu św. Barbary. Uderza nas w obu wypad-
kach ten sam wyraz głębokiego bólu, wielkiej
ekspresji, stojącej nawet na granicy pewnej
deformacji, na przykład w sposobie potrakto-
wania oczu Chrystusa 17. Niektórzy badacze na
tych właśnie analogiach wspomnianych dzieł
z ołtarzem św. Barbary opierali swoje hipotezy
16 Braun e H., Ein Bild des Breslauer Barba-
ra-Meisters, „Schlesiens Vorzeit im Bild und Schrift",
n. F. Bd IX: 1928, s. 55.
17 Otto, o.c, s. 448; B r a u n e, o.c, s. 56.
ANNA FEDOROWICZ
artysta do zieleni, bieli, błękitów i granatów,
która miejscami prześwietlona światłem, zle-
wa się zacierając kontury. Tę stonowaną, jed-
nolitą gamę barwną urozmaicają żywsze akcen-
ty kolorystyczne: w wypadku wnętrza kom-
natki złoto-wiśniowa sukienka dzieciątka, żół-
ta plama stropu czy ozdobna, wielobarwna ma-
kata na ścianie. To samo artysta powtarza w
partii krajobrazu, ożywiając niebiesko, zielono,
białe barwy czerwonymi plamami dachów czy
odbijającymi się od srebrzystobłękitnej tafli
wody czarnymi sylwetkami statków.
Ołtarz św. Barbary nie był jednak dziełem
zupełnie jednolitym. Malowidła zewnętrznych
zaginionych dziś skrzydeł wrocławskiego po-
liptyku (tabl. LIV, 1), przedstawiające tronu-
jące postacie Chrystusa i Marii12, różnią się
zasadniczo od pozostałych malowideł ołtarza 13.
Te właśnie zewnętrzne obrazy H. Salomon
uważał za bardzo niderlandzkie, a w odmien-
nym od pozostałych postaci ołtarzowych typie
figur Chrystusa i Marii widział podobieństwo
do typu postaci z obrazów Jana van Eyck 14.
Można by zaryzykować przypuszczenie, że ob-
raz Madonny w komnacie wiązał się najbliżej
z tymi właśnie obrazami ołtarza św. Barbary.
Charakterystyczne cechy różniące obraz Ma-
donny od większości malowideł ołtarza znajdu-
jemy również w przedstawieniu Chrystusa
i Marii z jego zewnętrznych skrzydeł. Rzuca
się tu w oczy malarskość w potraktowaniu ob-
razu, znika linearność tak typowa dla pozosta-
łych obrazów tego ołtarza, kontury są miękko
zatarte, a w załamaniach fałdów rysują się
głębokie cienie. Wyeliminowane zostaje prawie
zupełnie złote tło, poza wąskim pasem w gór-
nych partiach, w jego miejsce natomiast ar-
tysta wprowadza, tak jak i w obrazie Madon-
ny, wzorzystą ciemną makatę. Czerwona po-
świata rozświetlająca obrazy, a płynąca z trzy-
manych przez postacie anielskie zapalonych
świec, jest jedynym akcentem świetlnym w ma-
lowidłach ołtarza św. Barbary 15. Również układ
szat Chrystusa i Marii jest tu podobny do
przedstawienia szat w obrazie Madonny. Płasz-
cze spływają z ramion postaci w łagodnych, po-
dłużnych fałdach, by dopiero na posadzce uło-
żyć się w pogięte, obfite zwoje materiału. Na-
wet w szczegółach obydwu malowideł ude-
12 Maślińska-Nowakowa Z., Tryptyk z
Łagiewnik, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiel-
lońskiego", Nr. 45, 1962, s. 40 n. Wszyscy historycy
sztuki interesujący się problemem ołtarza św. Bar-
bary zgodnie określali scenę z Chrystusem i Marią
z zewnętrznych skrzydeł ołtarza jako Koronację
Marii. W świetle rozważań autorki na temat typów
i genezy przedstawień Chrystusa i Marii, hipoteza
ta w odniesieniu do sceny na zewnętrznych skrzydłach
ołtarza św. Barbary wydaje się niesłuszna.
13 Salomon H.,Der Breslauer Barbar a-Alt ar,
Breslau 1925, s. 71. Autor podkreśla różnice między
zewnętrznymi skrzydłami ołtarza św. Barbary z przed-
stawieniem Chrystusa i Marii a pozostałymi obrazami
ołtarza. To samo stwierdza Maria Otto, o.c, s. 442.
14 Salomon, o.c, s. 71.
15 Dobro wolski T., Sztuka na Śląsku, Kato-
wice—Wrocław 1948, s. 163.
rzają pewne podobieństwa, jak na przykład
w kształcie koron Chrystusa i Madonny w kom-
nacie. Obie reprezentują typ korony rzadko
spotykanej w malowidłach tego czasu, wysoko
spiętrzonej, ażurowej, wysadzanej drogimi ka-
mieniami.
Wymienione elementy łączące blisko malo-
widła Chrystusa i Marii z ołtarza św. Barbary
i obraz Madonny w komnacie, a więc przede
wszystkim miękki modelunek, brak lub ogra-
niczenie złotego lub srebrnego tradycyjnego
tła, próby wprowadzenia światła, stonowaną
gamę barwną, brak linearyzmu i zdecydowa-
nych czystych barw lokalnych, znajdujemy,
przynajmniej w części, również w dwóch Ve
raikonach przypisywanych warsztatowi Mistrza
Ołtarza św. Barbary. W Veraikonie wrocław-
skim z kościoła św. Barbary (tabl. LIV, 2)
uderza ten sam miękki modelunek twarzy
Chrystusa, z rysów podobnej do tej z zew-
nętrznych skrzydeł wrocławskiego ołtarza, zaś
Veraikon z kościoła św. Piotra i Pawła w Leg-
nicy, zdaniem H. B r a u n e g o 16, wcześniej-
szy od wrocławskiego, zdradza obok jeszcze
większego podobieństwa rysów twarzy wspo-
mniane wyżej aspekty malarskie. Twarze Chry-
stusa z obu Veraikonów, jak i z zewnętrznych
skrzydeł ołtarza św. Barbary, robią wrażenie
jakby rozlanych, zamazanych, co podkreślają
zatarte linie konturów i głębokie cienie na po-
liczkach, brodzie i w partiach oczu. Podobne
jest również potraktowanie włosów i brody.
Włosy Chrystusa, we wszystkich trzech jego
wizerunkach, okalają twarz w prostych pa-
smach opadających na ramiona, zwijając się
lekko na końcach. Broda krótka, skręcona
w drobne pukle, miękko modelowana, w oko-
licy ust i na policzkach przechodzi stopniowo
w coraz jaśniejsze tony brązu, by wreszcie zlać
się z kolorem karnacji twarzy.
Wydaje się, że we wszystkich czterech wy-
żej wspomnianych dziełach odkrywamy tak
charakterystyczną dla naszego artysty dążność
do wydobycia efektów plastycznych za po-
mocą barwy raczej niż linii.
Elementem łączącym wspomnianą grupę ob-
razów między sobą, jak również z pozostałymi
obrazami ołtarza św. Barbary, są powtarzające
się postacie aniołów, w typie twarzy i ubraniu
zupełnie do siebie podobne. Duże podobieństwo
zdradzają również twarze Chrystusa z Verai-
konu legnickiego i ze sceny ukrzyżowania w
ołtarzu św. Barbary. Uderza nas w obu wypad-
kach ten sam wyraz głębokiego bólu, wielkiej
ekspresji, stojącej nawet na granicy pewnej
deformacji, na przykład w sposobie potrakto-
wania oczu Chrystusa 17. Niektórzy badacze na
tych właśnie analogiach wspomnianych dzieł
z ołtarzem św. Barbary opierali swoje hipotezy
16 Braun e H., Ein Bild des Breslauer Barba-
ra-Meisters, „Schlesiens Vorzeit im Bild und Schrift",
n. F. Bd IX: 1928, s. 55.
17 Otto, o.c, s. 448; B r a u n e, o.c, s. 56.