Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (3.1965)

164

RECENZJE

historiograf, fundator, architekt-rzeźbiarz, malarz, ma-
larz architektury, inżynier teatralny, rysownik, mode-
larz, budowniczy itd.) Nie twierdzę, że problemu tego
nie dostrzega autor książki. Wspomina nawet o nim
kilkakrotnie na początku rozdziałów. Problem ten nie
znajduje jednak konkretyzacji przy omawianiu dzieł
zarówno przypisywanych Urbańskiemu, jak i pozo-
stałym artystom wrocławskim. Sprawa ta najbardziej
uderza przy omawianiu pomnika Jana Nepomucena
przed kościołem św. Krzyża.

Nie wiem na jakiej podstawie, może pod wpły-
wem sugestii dawniejszych badaczy i niewłaściwej
interpretacji przekazów, autor zbagatelizował rolę
Tauscha jako projektanta. Nie mamy żadnych pod-
staw do twierdzenia, że Tausch wykonał jedynie
„wstępną koncepcję statuy", kiedy w wiarygodnym
dokumencie z 19. VI. 1730 napisano: der bestellte
Riess ist auch durch den Frater Tausch nunmehro
zur Perfection gebracht ... Szybko podjęta reali-
zacja pozwala przyjmować, że przedłożony do za-
twierdzenia projekt był ostateczny. Poza wymie-
nionym dokumentem pozostałe przekazy, chociaż nie
wymieniają już Tauscha, to i nie podają żadnych
sugestii co do osoby innego projektanta. Jeżeli Pari-
t i u s pisze, że pomnik został przez Urbańskiego „ge-
arbeitet", Steinberg er, że został przez Siegwitza
,,verfertiget" i podobnie inni, to żaden z nich nie pod-
waża roli Tauscha, bo przecież ma na myśli samą
już realizację. Spotykamy się więc tutaj z typowym
w tym czasie pomijaniem w przekazach roli projek-
tanata — inventora, co zresztą w ogólnych uwagach
autor książki potwierdza. Nieobecność Tauscha przy
realizacji wcale nie pomniejsza jego roli jako inven-
tora i projektanta. Można jednak przypuszczać, że
Tausch, nie pracując bezpośrednio przy rzeźbiarskiej
obróbce kamieni, mógł czasowo pełnić pewien nad-
zór nad budową pomnika. Nie jest to tutaj istotne.
Nie ulega kwestii, że realizacja projektu Tauscha jest
dziełem zbiorowym, przy którym mógł pracować obok
Urbańskiego Siegwitz, a „architekturę, fundamenty
i balustradę", jak podaje Steinberger, wykonać Ka-
ringer. W tej, wydaje się, jedynie słusznej interpre-
tacji nie mamy podstaw do nazywania Urbańskiego
autorem pomnika. Właśnie to wysokiej klasy dzie-
ło jest dobrym przykładem do zilustrowania procesu
twórczego charakterystycznego dla doby baroku. Ma-
my ambitnych inicjatorów — inwestorów: hrabiego
Franckenberga i biskupa Franciszka Ludwika, którym
zapewne jakiś udział w powstaniu kompozycyjnej
koncepcji pomnika można przypisać. Koncepcje re-
prezentowane może przez więcej, bliżej nie znanych
nam osób, nie wyłączając artystów, zostały ostatecz-
nie skonkretyzowane w projekcie Tauscha. Dokładna
analiza obiektu pozwoliłaby zapewne ustalić wagę
twórczego wkładu samego Tauscha. Wydaje się, że
wkład tego artysty był tutaj podstawowy i dlatego
śmiem przypisywać mu rolę inventora i projektanta.
W ocenie wartości pomnika musimy uwzględnić nie
tylko walory rzeźbiarskie, lecz także doskonałą kom-
pozycję przestrzenną, biorąc pod uwagę plac i otacza-
jące go budowle. Nie jest to dzieło tylko rzeźbiarza,
lecz architekta-rzeźbiarza obeznanego doskonale z za-
sadami perspektywy, kompozycji architektonicznej
i urbanistycznej. Umiejętności te posiadał właśnie

Tausch, a niestety architektonicznej twórczości Ur-
bańskiego nie możemy dowieść. Zresztą podporządko-
wywanie się rzeźbiarza ustalonym przez architekta
kompozycjom jest wówczas zjawiskiem powszechnym
i wiemy, że nawet wybitne jednostki poddawały się
tym zasadom (np. Ferdynand Maksymilian Brokof
realizujący projekty Jana Bernarda Fischera von
Erlach, w których znajdujemy już dokładne rozpra-
cowanie elementów rzeźbiarskich). Autor książki

0 sprawach tych zresztą także wspomina. A więc jesz-
cze raz warto podkreślić, że omawiany pomnik jest
typowym reprezentantem epoki, w której proces
twórczy, nawet przy jednym dziele, kształtuje się
kolegialnie z konkretnym przydzieleniem roli dla po-
szczególnego członka zespołu. Z tej racji nawet ba-
rokowy malarz realizujący obraz, w wypadku podwój-
nej roli, jaką przy tworzeniu danego dzieła odegrał,
podpisywał się zazwyczaj: invenit et pinxit.

Wychodząc z tych głównych założeń do interpre-
tacji barokowej twórczości, muszę z przykrością
stwierdzić, że ciągle nie poznajemy dostatecznie Ur-
bańskiego jako artysty. Ciągle nie wiemy jeszcze,
w jakiej mierze Urbański był inventorem i projek-
tantem, a w jakiej tylko rzeźbiarzem-realizatorem
cudzych koncepcji, wzorów i modeli. Nawet w krót-
kim rozdziale poświęconym charakterystyce twór-
czości artysty tak podstawowej sprawy nie można
skwitować jednym zdaniem: „Miał on jednocześnie
ambicje nie tylko wykonawcy-realizatora, ale i pro-
jektanta, czego dał dowód m.in. w pracach dekora-
cyjnych kaplicy Hochbergów". Niedostatecznie zo-
stały wydobyte jego cechy indywidualne w dziełach
rzeźbiarskich, nie został też wystarczająco sprecyzo-
wany stosunek tych dzieł do całokształtu dorobku
artystycznego ówczesnego Wrocławia. Nietknięty zo-
stał również problem działalności artystycznej Urbań-
skiego przed przybyciem do Wrocławia, tym bardziej
ciekawy, że artysta przybywając na Śląsk miał co
najmniej 33 lata, a więc uzyskał już pełnię swoich
osiągnięć twórczych. Nie wystarcza, rozpoczynając od
pobytu artysty na Śląsku, chronologiczne zestawienie
dzieł w przeróżnym kontekście wiążących się z osobą
artysty, względnie nie wiążących się wcale. Mam tu
na myśli figury świętych — Augustyna i Ambrożego
w kościele św. Antoniego we Wrocławiu. Dokładnie
przeprowadzona analiza dzieł i interpretacja poparta
przekazami pozwoliłaby zapewne autorowi monografii
ująć dorobek Urbańskiego w wyodrębnione grupy
rzeczowe, umożliwiające dokonanie znacznie pełniej-
szej charakterystyki twórczości Urbańskiego i ekspo-
nowanie roli, jaką ona odegrała w środowisku wro-
cławskim, śląskim i pozaśląskim.

Próba charakterystyki środowiska wrocławskiego,
która zresztą znalazła niezbyt fortunne miejsce w dru-
gim rozdziale między rozdziałem poświęconym życiu

1 twórczości Urbańskiego a rozdziałem traktującym
o pracach tego artysty, zawęża się zbytnio do wyli-
czenia znaczniejszych artystów i ich dzieł. Nie znaj-
dujemy pełnej, systematycznie przeprowadzonej ana-
lizy tego środowiska. Tego rodzaju ujęcie nie pozwo-
liło dostrzec przemian rozwoju i zależności łączą-
cych artystów i ich dzieła w specyficzną konstrukcję,
którą moglibyśmy nazwać jak w tytule rozdziału —
rzeźbą wrocławską pierwszej połowy XVIII wieku.