DOI issue:
Pozprawy
DOI article:Steinborn, Bożena: Malowane epitafia mieszczańskie na Śląsku w Latach 1520-1620
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.13793#0023
MALOWANE EPITAFIA MIESZCZAŃSKIE NA ŚLĄSKU W LATACH 1520—1620
17
nera, ok. 1630 (tabl. 50,2), (nr nr katalogu 6,
13, 46, 48, 64, 66, 75).
Der Artickel von dem ewigen Leben und
aujjerstehung von den Todten ist der hochsten
Artickel einer der gantzen Christlichen Lere —
głosił Melanchton 45. O związkach tego przed-
stawienia ze sztuką sepulkralną, a w szczegól-
ności o rozkwicie tego tematu w sztuce nie-
mieckiej pod wpływem reformacji, pisał obszer-
nie H. Schrade46. Obok prawdy o zbawien-
nym działaniu wiary — zwycięstwo Chrystusa
nad swą śmiercią (cielesną, a przez to i dla
wiernych duchową) było jednym z głównych
sformułowań nauki Lutra, który często nazywał
Chrystusa Siegman Christus47, on bowiem
durch seinen Tod dem Tode die Macht genom-
men und in Krafft seiner Auferstehung auch
unsere Leiber sollen von den Todten aufer-
weckt werden48. Jakkolwiek związek obrazu
Chrystusa Zmartwychwstałego z programem
dzieła sztuki nagrobkowej był zawsze podobnie
rozumiany i stosowany, warto może podnieść
zawarte w cytowanym objaśnieniu Lutra za-
pewnienie, gwarancję niejako, zmartwychwsta-
nia ludzi. Ten motyw umacniania nadziei na
życie wieczne, szukania pociechy w obietnicy
wskrzeszenia, pojawi się i w innych obrazach
grupy. Najdobitniej znalazło to swój wyraz
w zastosowaniu do epitafium z obrazem Zmar-
twychwstania (nr katalogu 13) cytatu tekstu
z ewangelii św. Jana (rozdz. 11, w. 25) odno-
szącego się do Wskrzeszenia Łazarza: Ego sum
resurectio et vita. Qui credit in me etiam si
mortuus fuerit vivet. Ten sam tekst zresztą po-
wtarza się w języku niemieckim na później-
szym o prawie 100 lat epitafium ze Zmartwych-
wstaniem (nr katalogu 75).
Co się tyczy ikonograficznego typu Zmar-
twychwstania — obrazy śląskie nie wnoszą
żadnych nowych rozwiązań. Interesujące na-
tomiast wydaje się, że wbrew twierdzeniom
H. Schradego49 o negatywnym stosunku
reformatorskiej sztuki do typu ikonograficzne-
go Chrystusa unoszącego się nad grobem, a wy-
wodzącego się ze sztuki włoskiej, apoteozującej
akt — w obrazach śląskich przeważa właśnie
ten typ Zmartwychwstałego, i to od przedsta-
wień najwcześniejszych (nr katalogu 6) do naj-
późniejszych (nr katalogu 66). Natomiast, zgod-
nie ze spostrzeżeniem Schradego w obrazach
stojącego na grobie widać zapożyczenia z Tab-
licy Prawa i Łaski: Zmartwychwstały depce
śmierć i diabła (nr katalogu 48).
WIZJA EZECHIELA występuje tylko
w dwu obrazach epitafijnych (nr nr katalogu
45 Ph. Melanchton, Corpus Doctrinae Chris-
tianae, Wittenberg 1570, s. 541.
46 H. Schrade, Ikonographie der christlichen
Kunst, Bd I: Auferstehung Christi, Leipzig 1932,
w szczególności s. 294—303; oraz hasło tegoż autora
w RDK, Bd I, 1937, szp. 1237—1238.
47 T h u 1 i n, Cranach Altare..., s. 29.
48 Jest to objaśnienie Lutra ewangelii św. Ma-
teusza, rozdz. 28, 7.
49 RDK, j.w., szp. 1237.
28 i 72, tabl. 19; 49,j), wiadomo wszakże z li-
teratury, że temat ten był dość częsty w epi-
tafiach, znany również z zabytków kamien-
nych 50. Popularność tego przedstawienia tłu-
maczy się nie tylko sugestywną dosłownością
naturalistycznego opisu wstawania z martwych,
obrazującego pojedyncze etapy rekonstruowa-
nia ciała ludzkiego od kości leżących w ziemi
do obleczenia ich w mięśnie, skórę i ożywienia.
Powodem było również i to, że tekst Wizji
Ezechiela uważany był za najważniejszą sta-
rotestamentową obietnicę zmartwychwstania
człowieka w jego cielesnej postaci51. Jeżeli
przypomnimy liryczny wiersz jaki pierwo-
tnie uzupełniał epitafium Magdaleny Kro-
maier, mówiący o tęsknocie i nadziei na
jej spotkanie z pozostałym przy życiu mę-
żem, wówczas stanie się oczywista nie tyl-
ko taka interpretacja aktów, nie wolnych
od erotyzującej idealizacji. Wydaje się, że
właśnie ów aspekt zapewniający odzyska-
nie własnego ciała przemawiał najsilniej do
umysłowości człowieka szesnastowiecznego, za-
stanawiającego się nad przyszłym, pozaziem-
skim życiem, jak i do ówczesnego artysty.
Mimo odmiennej zupełnie wymowy treściowej
Wizja Ezechiela podobnie jak temat Sądu Osta-
tecznego dawała możliwość ukazania najróż-
niejszych ujęć aktu, była więc popisem bieg-
łości rysunkowej i malarskiej. Jednocześnie
musiał interesować artystów ów szczególny
w swoim dramatyzmie akcji temat: na kolejne
wezwanie proroka człowiek tworzył się na
nowo, przy czym najbardziej akcentowane były
postacie ludzi w momencie ożywania ducho-
wego. We wszystkich przedstawieniach (zarów-
no obu obrazów objętych katalogiem, jak
i w licznych przedstawieniach płaskorzeźbio-
nych) artyści rozwiązywali akcję kolejnych
momentów ukazując w jednolitej kompozycji
pomieszane postacie, ledwie złożone na powrót
w swym szkielecie i te już ożywione. Przyda-
wało to niewątpliwie napięcia dramatycznego
scenie, przywoływało też scenerię cmentarną.
Połączenie pięknych aktów w bezpośrednim są-
siedztwie z kościotrupami stanowi równocze-
śnie swoistą Vanitas; o takim rozumieniu Wizji
Ezechiela świadczyć może fragment obrazu epi-
tafium Gomolcke (nr katalogu 72), w którym
kościotrup z chustą na głowie, a więc niewąt-
pliwie personifikacja śmierci, stoi złowieszczo
za nagą dziewczyną. Nie bez znaczenia jest
fakt, że wcześniejszy obraz Fendta o tym te-
macie podnosi raczej momenty skłębionego
tłumu aktów, traktowanych z renesansową
apoteozą ludzkiego ciała, którego harmonijnym
tłem jest też bogaty pejzaż. Idea Vanitas zaś
dobitniej przemawia w dziele późniejszym,
50 Jedno z nich — epitafium M. Uthmanna
w wrocławskim kościele Św. Elżbiety — powtarza
wiernie kompozycję obrazu T. Fendta, co zestawił już
W. N i c k e 1, Die Breslauer Steinepitaphien des Re-
naissance u. Barock, Strassburg 1924, il. 12 i 13.
51 Schmidt, s. 187.
3 — Roczniki Sztuki Śląskiej, IV.
17
nera, ok. 1630 (tabl. 50,2), (nr nr katalogu 6,
13, 46, 48, 64, 66, 75).
Der Artickel von dem ewigen Leben und
aujjerstehung von den Todten ist der hochsten
Artickel einer der gantzen Christlichen Lere —
głosił Melanchton 45. O związkach tego przed-
stawienia ze sztuką sepulkralną, a w szczegól-
ności o rozkwicie tego tematu w sztuce nie-
mieckiej pod wpływem reformacji, pisał obszer-
nie H. Schrade46. Obok prawdy o zbawien-
nym działaniu wiary — zwycięstwo Chrystusa
nad swą śmiercią (cielesną, a przez to i dla
wiernych duchową) było jednym z głównych
sformułowań nauki Lutra, który często nazywał
Chrystusa Siegman Christus47, on bowiem
durch seinen Tod dem Tode die Macht genom-
men und in Krafft seiner Auferstehung auch
unsere Leiber sollen von den Todten aufer-
weckt werden48. Jakkolwiek związek obrazu
Chrystusa Zmartwychwstałego z programem
dzieła sztuki nagrobkowej był zawsze podobnie
rozumiany i stosowany, warto może podnieść
zawarte w cytowanym objaśnieniu Lutra za-
pewnienie, gwarancję niejako, zmartwychwsta-
nia ludzi. Ten motyw umacniania nadziei na
życie wieczne, szukania pociechy w obietnicy
wskrzeszenia, pojawi się i w innych obrazach
grupy. Najdobitniej znalazło to swój wyraz
w zastosowaniu do epitafium z obrazem Zmar-
twychwstania (nr katalogu 13) cytatu tekstu
z ewangelii św. Jana (rozdz. 11, w. 25) odno-
szącego się do Wskrzeszenia Łazarza: Ego sum
resurectio et vita. Qui credit in me etiam si
mortuus fuerit vivet. Ten sam tekst zresztą po-
wtarza się w języku niemieckim na później-
szym o prawie 100 lat epitafium ze Zmartwych-
wstaniem (nr katalogu 75).
Co się tyczy ikonograficznego typu Zmar-
twychwstania — obrazy śląskie nie wnoszą
żadnych nowych rozwiązań. Interesujące na-
tomiast wydaje się, że wbrew twierdzeniom
H. Schradego49 o negatywnym stosunku
reformatorskiej sztuki do typu ikonograficzne-
go Chrystusa unoszącego się nad grobem, a wy-
wodzącego się ze sztuki włoskiej, apoteozującej
akt — w obrazach śląskich przeważa właśnie
ten typ Zmartwychwstałego, i to od przedsta-
wień najwcześniejszych (nr katalogu 6) do naj-
późniejszych (nr katalogu 66). Natomiast, zgod-
nie ze spostrzeżeniem Schradego w obrazach
stojącego na grobie widać zapożyczenia z Tab-
licy Prawa i Łaski: Zmartwychwstały depce
śmierć i diabła (nr katalogu 48).
WIZJA EZECHIELA występuje tylko
w dwu obrazach epitafijnych (nr nr katalogu
45 Ph. Melanchton, Corpus Doctrinae Chris-
tianae, Wittenberg 1570, s. 541.
46 H. Schrade, Ikonographie der christlichen
Kunst, Bd I: Auferstehung Christi, Leipzig 1932,
w szczególności s. 294—303; oraz hasło tegoż autora
w RDK, Bd I, 1937, szp. 1237—1238.
47 T h u 1 i n, Cranach Altare..., s. 29.
48 Jest to objaśnienie Lutra ewangelii św. Ma-
teusza, rozdz. 28, 7.
49 RDK, j.w., szp. 1237.
28 i 72, tabl. 19; 49,j), wiadomo wszakże z li-
teratury, że temat ten był dość częsty w epi-
tafiach, znany również z zabytków kamien-
nych 50. Popularność tego przedstawienia tłu-
maczy się nie tylko sugestywną dosłownością
naturalistycznego opisu wstawania z martwych,
obrazującego pojedyncze etapy rekonstruowa-
nia ciała ludzkiego od kości leżących w ziemi
do obleczenia ich w mięśnie, skórę i ożywienia.
Powodem było również i to, że tekst Wizji
Ezechiela uważany był za najważniejszą sta-
rotestamentową obietnicę zmartwychwstania
człowieka w jego cielesnej postaci51. Jeżeli
przypomnimy liryczny wiersz jaki pierwo-
tnie uzupełniał epitafium Magdaleny Kro-
maier, mówiący o tęsknocie i nadziei na
jej spotkanie z pozostałym przy życiu mę-
żem, wówczas stanie się oczywista nie tyl-
ko taka interpretacja aktów, nie wolnych
od erotyzującej idealizacji. Wydaje się, że
właśnie ów aspekt zapewniający odzyska-
nie własnego ciała przemawiał najsilniej do
umysłowości człowieka szesnastowiecznego, za-
stanawiającego się nad przyszłym, pozaziem-
skim życiem, jak i do ówczesnego artysty.
Mimo odmiennej zupełnie wymowy treściowej
Wizja Ezechiela podobnie jak temat Sądu Osta-
tecznego dawała możliwość ukazania najróż-
niejszych ujęć aktu, była więc popisem bieg-
łości rysunkowej i malarskiej. Jednocześnie
musiał interesować artystów ów szczególny
w swoim dramatyzmie akcji temat: na kolejne
wezwanie proroka człowiek tworzył się na
nowo, przy czym najbardziej akcentowane były
postacie ludzi w momencie ożywania ducho-
wego. We wszystkich przedstawieniach (zarów-
no obu obrazów objętych katalogiem, jak
i w licznych przedstawieniach płaskorzeźbio-
nych) artyści rozwiązywali akcję kolejnych
momentów ukazując w jednolitej kompozycji
pomieszane postacie, ledwie złożone na powrót
w swym szkielecie i te już ożywione. Przyda-
wało to niewątpliwie napięcia dramatycznego
scenie, przywoływało też scenerię cmentarną.
Połączenie pięknych aktów w bezpośrednim są-
siedztwie z kościotrupami stanowi równocze-
śnie swoistą Vanitas; o takim rozumieniu Wizji
Ezechiela świadczyć może fragment obrazu epi-
tafium Gomolcke (nr katalogu 72), w którym
kościotrup z chustą na głowie, a więc niewąt-
pliwie personifikacja śmierci, stoi złowieszczo
za nagą dziewczyną. Nie bez znaczenia jest
fakt, że wcześniejszy obraz Fendta o tym te-
macie podnosi raczej momenty skłębionego
tłumu aktów, traktowanych z renesansową
apoteozą ludzkiego ciała, którego harmonijnym
tłem jest też bogaty pejzaż. Idea Vanitas zaś
dobitniej przemawia w dziele późniejszym,
50 Jedno z nich — epitafium M. Uthmanna
w wrocławskim kościele Św. Elżbiety — powtarza
wiernie kompozycję obrazu T. Fendta, co zestawił już
W. N i c k e 1, Die Breslauer Steinepitaphien des Re-
naissance u. Barock, Strassburg 1924, il. 12 i 13.
51 Schmidt, s. 187.
3 — Roczniki Sztuki Śląskiej, IV.