Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (4.1967)

94

BOŻENA STEINBORN

Uthmann, Rindfleisch i Heugel. W głębi widoczna rozległa
panorama Wrocławia, utrzymana w tonach ceglastych. Obra-
mienie kamienne, typu architektonicznego. Obraz ujmowały
hermy (zachowana prawa), w uszach stały figury personifi-
kacji Wiary (zachowana po prawej) i Sprawiedliwości. Pre-
dellę ujmowały liściaste konsole. Całość wieńczą figury
Cierpliwości i Miłosierdzia; pomiędzy nimi widnieją w obra-
mieniu ornamentu okuciowego herby Mohrenberg i Heugel.
Bimler, z. II, s. 109, przypisuje obramienie warsztatowi
Hansa Fleisera i datuje na lata 1560—70. W partii fryzowej
obramienia znajdowała się wykuta w kamieniu inskrypcja
(dziś zamalowana, cytuję za Luchsem):

Sol toties tenebris nocturnaąue Łuna laborat:
Nec reliąua ostentis astra stupenda carent.

Sed quis Christe graves coeli terraeąue labores
Judict credit nuncia ferre tui.

Ilia tamen spaclis brevioribus imminet hora
Quae dictls faclet prodiglisąue fldem. Luc. 21
Poniżej predelli, również w kamieniu wykuty (obecnie zama-
lowany) był napis: Im Jare 1567 am Sontag Esto mihi ist
in Goth seliglich entschlaffen der Edle Ehrenveste und
Wohlbenamte H. Hans Morenbegk der Edler von und auf
Baruthewitz zum Schónborn. Und hernach Im Jare 1576
den 5. Febrer die Edle und Tugendsame fraw Margaretha
geborne Heugelln, setne Ehliche hausfraw. Denen und uns
allen Gott genedigk sei.

JJ. Epitafium znajdowało się na zachodniej ścianie
w kaplicy Dompingów w kościele Sw. Elżbiety we Wrocła-
wiu. W 1942 r. obraz wywieziono do Kamieńca, kamienne
obramienie pozostało natomiast do dziś w kościele. Od
1945 r. obraz wraz z predellą znajduje się w zbiorach MNW
(jako dwa różne obiekty pod nr inw. 186526 — obraz, i 186114
— predella).

E. Luchs, poz. 140, jak wspomniano, cytuje nie-
czytelne dziś napisy; temat obrazu określa jako
przedstawienie znaków Sądu Ostatecznego; podaje
również, że do r. 1857 znajdowała się w tymże koś-
ciele w posadzce przed stallami płyta nagrobna
Hansa Mohrenberga z podobną sentecją inskrypcji
(poz. 202). Lutsch I, t. I, s. 221, tak samo określa
temat, stylowo oznacza obraz jako dem Barockstil
nahestehend; datuje na czas po 1576 r. Burgmeister,
t. II, s. 136, podnosi wpływy „holenderskich roma-
nistów" w obrazie.

Temat obrazu pojawia się w malarstwie rzadko.
Niewątpliwie Sąd Ostateczny jest myślą przewodnią
przedstawienia i tym się tłumaczy jego obecność na
obrazie epitafium. Hans Mohrenberg, podobnie jak
jego ojciec, należał do protestanckiej elity umysło-
wej Wrocławia (obaj czynili starania o założenie uni-
wersytetu we Wrocławiu, syn był inspiratorem no-
wego gimnazjum Sw. Elżbiety), możliwe jest więc,
że sam Mohrenberg wybrał tekst, który nie tyle ma
przerażać wizją Sądu, ile nawołuje do godnego życia,
bo śmierć i sądzenie może przyjść każdej godziny.

Analiza formalna obrazu wykazuje bezpośrednie
powiązania z obrazami Tobiasza Fendta Wskrzesze-
nie Łazarza i Wizja Ezechiela. Układ kompozycji jest
zbliżony do odwróconego układu Wizji Ezechiela,
analogicznie budowany jest pejzaż w swoich pla-
nach przedzielonych bardzo podobnymi drzewami,
wspólny jest też manierystyczny kanon postaci. Ro-
dzaj i układ szat równie bliski jest szatom sceny
Wskrzeszenia Łazarza; występują i na tym malowidle
charakterystyczne dla Fendta opracowania szczegółów,
jak roślinność pierwszego planu, gestykulacja wąs-
kich dłoni, delikatne opieranie o ziemię smukłych
nóg. W kolorycie również obserwować można wspól-
notę założeń, zarówno jeśli chodzi o zatapianie bar-
dziej żywych plam w perłowej szarości horyzontu,

jak i rodzaj zieleni — chłodnej, intensywnej i jakby
świecącej fosforyzującym blaskiem, powtórzonej we
wszystkich trzech dziełach artysty. Podobnie jak
we Wskrzeszeniu Łazarza spotykamy i tu zapożycze-
nia z dzieł L. Lombarda; mianowicie dwie obejmu-
jące się postaci ustawione tyłem do widza znajduje-
my w Lombardowskim „Kazaniu Chrystusa" —
tabl. 53,2 (A. Goldschmidt, Lambert Lombard,
Jb.d.preuss. K.slgn., t. 40: 1919, il. 16). Motyw ruin
antykizującej architektury jest tłem „Wskrzeszenia
Łazarza" Lombarda — tabl. 53,3 (Goldschmidt,
jw., il. 5). W podobnie położonej zatoce borykają się
z morzem okręty w ołtarzu Św. Piotra Lombarda
z ok. 1539 — tabl. 53,4 (Goldschmidt, jw., il 28).
Fendt zmarł w 1576 r., epitafium Mohrenberga mo-
gło być jedną z ostatnich prac malarza.

31. A. Epitafium radnego świdnickiego Andrzeja
N a u c k a, zm. 1567 r., i żony Ludmiły z d. Pfórt-
ner, zm. 1584 r.

JÓZEF PRZEDSTAWIA FARAONOWI OJCA

ok. 1568, krąg Tobiasza Fendta

B. Epitafium wisi wysoko na ścianie w kościele,
dlatego też niemożliwa jest obecnie analiza materiału;
można jedynie stwierdzić, że obramienie i obraz są
drewniane. W 1908 r. konserwację obrazu przepro-
wadził malarz Baecker. Tabl. 22,i.

C. Obraz ilustruje scenę z historii Józefa wedle tekstu
Ks. Rodzaju 47, 7—9. Siedzący na tronie pod baldachimem
faraon, po stronie prawej, gestem podniesionej ręki zadaje
pytanie, na które odpowiada pochylony starzec Jakub, pre-
zentowany faraonowi przez stojącego między nimi Józefa.
Za Jakubem grupa pięciu braci Józefa z pasterskimi kija-
mi, za tronem faraona — dwu dworzan. Cała ta grupa
zajmuje podest przed pałacowym podcieniem, o bogatej ar-
chitekturze koryntyzujących kolumn marmurowych i kase-
tonowego stropu, ukazanej w frontalnej perspektywie, u wy-
lotu której widać dalsze zabudowania placu. Grupę figu-
ralną zamyka od góry balkon z balustradą. Opisane przed-
stawienie zajmuje 2/3 szerokości malowidła; po lewej uka-
zany jest w świetnej perspektywie rysunkowej plac, obra-
miony budynkiem pałacowym i fragmentem architektury
obronnej u lewego krańca. Na plac wjeżdża karawana wiel-
błądów ze stadem owiec, której dalszy ciąg widać w per-
spektywie odległego, górzystego pejzażu.

Koloryt obrazu podnosi iluzję głębi: zabudowania wo-
kół placu kryją ciepłoszare barwy, ton ten jeszcze silniej
powleka grupę karawany. Architektura pałacu, na tle któ-
rej rozgrywa się scena główna — ma koloryt intensywnej,
zimnej szarości, kontrastującej w rafinowany sposób z prze-
łamanymi barwami szat tej grupy (kostiumy są pewną kom-
pilacją stroju współczesnego i powłóczystych, antykizują-
cych sukien). Dominantami kolorystycznymi całości jest zło-
tożółty akcent faraonowego tronu, intensywny, ciemny
kraplak rzędu marmurowych kolumn i zjadliwa, jaśniejąca
zieleń dachu pałacu na rynku.

Obramienie epitafium, choć w zasadzie typu architek-
tonicznego, jest komponowane dość płasko i bogato zdo-
bione ornamentem zawijanym i groteską. Zwieńczenie i pre-
dellę ujmują kartusze zdobione głowami w chustach, putta-
mi z gałązką palmy (sława?) i wstęgami z zawieszonymi na
nich pękami owoców. Boki obrazu ujmują kobiece hermy
trzymające lwie głowy, na postumentach zaś powtarzają
się pęki owoców na wstęgach. Ponad głowami herm widnie-
ją czary wypełnione owocami, z których wyrastają kwiato-
ny architektury gotyckiej, podobny kwiatoń zdobi zwień-
czenie; interesujący ten szczegół pomnaża zespół przykła-
dów użycia form gotyckich w ornamentyce manieryzmu,
co w końcu wieku teoretycznie rozwinie Wendel Dieterlius
(por. Forssman, s. 167). Poniżej obrazu owalny kartusz or-
namentu zawijanego tworzy predellę; między klęczącą parą
małżeństwa Nauck stoi ustawiony na posadzce kartusz z na-
pisem (gotycką minuskułą): Im Jar 1567 den 16. tag Febru.