22

BOŻENA STEINBORN

Sąd Ostateczny zapełniają pejzaż. Interesujące
jest wszakże eksponowanie grupy osób z księ-
gami pośrodku drugiego planu obrazu. Wydaje
się, że należy ją odczytać jako ilustrację słów

0 powszechnym głoszeniu ewangelii86, co w epi-
tafium rodziny działaczy protestanckich, do
jakiej należał Mohrenberg, byłoby zrozumiałe.
Opatrzenie obrazu personifikacjami Wiary

1 Sprawiedliwości, które stały w uszach obra-
mienia tego epitafium, można objaśnić jako
myśl, że wiara i sprawiedliwe życie czynią
Mohrenberga — i winny czynić widzów, któ-
rym obraz Ostatniego Dnia przypomniano —
przygotowanych na ostatni nad nimi sąd.

Czwarty obraz zespołu epitafiów o tej tema-
tyce to ilustracja trzech przypowieści, jakimi
Chrystus objaśniał „królestwo niebieskie spra-
wiedliwych i niesprawiedliwych", podanych
w 25 rozdziale ewangelii św. Mateusza. Za-
równo Czyny Miłosierdzia, jak wątek Panien
Mądrych i Głupich łączone były od XII w.
jako tematy uzupełniające lub symbolizujące
Sąd Ostateczny 87, natomiast zestawianie w tym
kontekście przypowieści o talentach rozdanych
sługom (w planie drugim obrazu) nie jest —
jak sądzę — powszechne, choć znane już ty-
pologii Speculum humanae salvationis88.
Z uwagi na stan obrazu nie wszystkie z licz-
nych scen drugiego planu obrazu są czytelne,
wydaje się, że zawierają szereg interesują-
cych wątków (po dokonaniu konserwacji staną
się pewnie przedmiotem oddzielnego opracowa-
nia). Zastanawiające są bowiem i antycznie
charakteryzowane postaci w wieńcach i —
dziś prawie nie widoczne — sceny nad brze-
giem morza, będące może obrazami Potopu,
które wraz z przedstawieniem palącego się
miasta, Sodomy i Gomory, mogą być wkom-
ponowanymi starotestamentowymi prefigura-
mi Sądu Ostatecznego 89. Pewnym jest wszak-
że, że ten obraz Sądu rozumiany był przez
malarza nie tylko jako przedstawienie róż-
nych poczynań ludzkich w życiu doczesnym,
ale i w obliczu dnia rozrachunku 90. Zastana-

86 Ewangelia św. Mateusza — rozdz. 24,14, św.
Marka — 13,10.

87 K ii n s 11 e, o.c, s. 194; Reau, s. 747. Samodziel-
ne przedstawienia Panien Mądrych i Głupich umiesz-
czano na nagrobkach kobiet w sztuce starochrześcijań-
skiej — por. H. H e y n e, Das Gleichnis von den
Klugen und Torichten Jungfrauen, Leipzig 1922,
s. 47—61 i 99—112.

88 Reau, jw., s. 343.

89 W. Molsdorf, Fiihrer durch den... Bilder-
kreis der christlichen Kunst, Leipzig 1920, s. 72, cytuje
jako źródło ikonograficzne tej prefigury tablicę 38
w Biblia pauperum z 1471 r.

90 Tak silne przy tym kolorystyczne i kompozy-
cyjne wydzielenie strefy trybunału niebieskiego po-
zwala — tytułem luźnych skojarzeń — zacytować
przy obrazie wrocławskim słowa H. Rudolpha:
wenn auch kein Einklang mehr zwischen Gott und
Welt besteht, so gibt es doch noch einen Bezug zwi-
schen beiden: den Tugenden- und Lasterblattern ist
ein „Jiingstes Gericht" zugehórig, und mit dem klugen
und torichten Tun sind die Folgen dieses Verhaltens
dargestellt (Vanitas. Die Bedeutung mittelalterlicher

wia w tym obrazie również, że bogatemu
w epicką rodzajowość tłumowi grzeszników
przeciwstawione są w miejsce rzesz zbawionych
jedynie Mądre Panny, podążające ku anielskie-
mu wysłańcowi oblubieńca. Przy nie objaś-
nionych jeszcze dostatecznie wątkach pewnym
jest wszakże, że ten obraz Sądu Ostatecznego
jest dziełem przede wszystkim dydaktycz-
nym, które i metaforą (przypowieści o Pan-
nach i sługach), i w sposób bardzo konkretny
(realistyczne typy grzeszników, sceny miło-
siernych czynów) przypomina o konieczności
bogobojnego życia 91.

3. Dwadzieścia obrazów epitafijnych zacho-
wanego zespołu prezentuje tematy związane
z MĘKĄ CHRYSTUSA. Tworzą one — jak się
zdaje — grupę dzieł, których fundatorzy nie
posiadali większych ambicji wprowadzenia in-
nowacji do tradycyjnego, najbardziej powszech-
nego zasobu przedstawień epitafijnych. Popu-
larność wzoru jednak nie była zapewne jedyną
przyczyną wyboru, nie można wykluczyć, że
niektóre z obrazów (z wyjątkiem oczywiście
Ukrzyżowania) mogą zawierać, dziś już nie-
wytłumaczalne, odwołania do osobistych losów,
przeżyć lub intencji, jak to dało się stwierdzić
dla szeregu innych dzieł epitafijnych.

Tematy pasyjne znane są w epitafiach od
początku samodzielnego rozwoju tego gatunku
sztuki, od połowy XIV w.92 Niektóre z nich,
jak Ukrzyżowanie i Vir Dolorum, powtarzają
się już na epitafiach śląskich XV w. Górująca
nad innymi tematami ilość przedstawień
UKRZYŻOWANIA (dziesięć) jest zrozumiała,
jako że prezentują one temat kluczowy (nr nr
katalogu 11, 12, 32, 33, 39, 51, 63, 65,'73, tabl.
8; 9,i; 22,2; 23d; 35,2; 49,2). Można wszakże
wysunąć przypuszczenie, że skoro Ukrzyżowa-
nie było jednym z dwu tematów majsterszty-
ku, wybieranych przez kandydata na mi-
strza 93 — mogły te tablice jako już wcześniej
gotowe być tańsze i tylko przez uzupełnienie
postaciami klęczących zmarłych adaptowane
na epitafia.

Zastosowanie w epitafiach scen związanych
z Pasją, unaoczniających najważniejszą praw-
dę wiary chrześcijańskiej, a jednocześnie akt —
przyczynę wiecznego życia po śmierci — nie
wymaga uzasadnienia. Charakterystycznymi
natomiast dla epitafiów, dla ich dydaktyczno-

und humanistischer Bildinhalte in der niderlandi-
schen Malerei des XVII. Jahrhunderts, „Festschrift
W. Pinder", Leipzig 1938, s. 416).

91 Ten charakterystyczny dla szesnastowiecznej
kultury typ obrazu określa Wiirtenberger jako
die moralisch-didaktische Tafel (Weltbild und Bil-
derwelt, s. 30—31).

92 RDK, t. V, 1962, szp. 890; E. Redslob (Die
frdnkischen Epitaphien im XIV. und XV. Jahrhundert,
Niirnberg 1907, s. 76 nn.) twierdzi, że Vir Dolorum był
tematem wcześniejszym i początkowo bardziej po-
wszechnie stosowanym dla epitafiów aniżeli Ukrzy-
żowanie.

93 Schultz I, s. 9; tenże, Die breslauer Maler des
XVI. Jahrhunderts, ZGS VIII: 1868, s. 353.