Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (10.1976)

8

Anna Ziomecka

Potwierdzeniem atrakcyjności tych utworów dla
ówczesnego odbiorcy była ich masowa produkcja.
W drugiej połowie XV wieku nastawa stała się ko-
niecznym uzupełnieniem ołtarzy, nie tylko głównego,
ale i bocznych5. Z trzech blisko tysięcy retabulów,
które przetrwały do naszych czasów, około 2/3 po-
chodzi z drugiej połowy XV i początków XVI wieku 6.
Mało jest także zachowanych dzisiaj obrazów czy
rzeźb tego okresu, które nie należałyby pierwotnie
do tego rodzaju zespołów.

Jednak losy poszczególnych dzieł wskazują, że ta
forma plastycznej wypowiedzi zrośnięta była wyjąt-
kowo silnie ze swoją epoką. W okresie zdeprecjono-
wania ideowych i estetycznych wartości późnego go-
tyku retabulum szafowe — jako samoistna całość —
było nie do przyjęcia. Pozornie duża ilość zachowa-
nych retabulów jest faktycznie znikomą tylko częścią
ich pierwotnej liczebności. Zagłada groziła nawet
poliptykowi Stosza w Krakowie7. Ofiarą moderni-
zacyjnych zabiegów padała najczęściej dekoracyjna
architektura zwieńczenia, podczas gdy części przed-
stawieniowe adaptowano czasem do nowych zespołów.
Nawet zamiłowany w historycyzmach wiek XIX nie
oszczędził wielkich poliptyków. Suwerenne trakto-
wanie malarstwa i rzeźby prowadziło w konsekwen-
cji do rozbijania pierwotnych całości na obrazy
i rzeźby, i nawet dzieła dużej miary rozpraszały się
w zbiorach muzealnych lub prywatnych kolekcjach8.

nych poświęcił szereg studiów T. Dobrzeniecki, m. in.:
Legenda średniowieczna w piśmiennictwie i sztuce. Christofania
Marii, „Średniowiecze", II (1965), s. 7 nn. Trwałość koncep-
cji plastycznych i podobieństwa w postawie twórczej i meto-
dzie pracy mistrzów cechowych i artystów ludowych pod-
kreślał K. Piwocki, Drzeworyt ludowy w Polsce, Warszawa
1934 s. 99—102, oraz w Sztuka żywa, Wrocław 1970, s. 145,
147. Ostatnio obszerniej omówiła to zagadnienie T. Jabłoń-
ska, Tradycja gotycka w polskiej rzeźbie ludowej, „Polska
Sztuka Ludowa" XXXVI (1972), passim.

5 Braun, op. cit., s. 281.

6 Munzenberger, Beissel, t. 1, s. 104; Braun, op.
cit., s. 281, 348.

7 S. Dettloff, Wit Stosz, Wrocław 1961, s. 28; H. Wilm,
Die gotische Holzfigur, wyd. 3. Stuttgart 1942, s. 64. Dla
Śląska decydujące znaczenie miała akcja biskupa Fryderyka
Heskiego, który w czasie swoich rządów w diecezji wrocławskiej
masowo usuwał z kościołów dawne wyposażenie gotyckie.
E. Wernicke, Eine Renovation aus der guten alten Zeit,
„Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift", II (1873), s. 189;
Lutsch I, t. IV, 1896, s. 189; P. Knoetel, Der Pleydenwurf-
fsche Hochaltar der Elisabethkirche zu Breslau, „Schlesiens
Vorzeit", N. F., IX (1928), s. 60.

8 Typowym przykładem są tutaj losy retabulum Pleyden-
wurffa wzniesionego dla kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu,
por. Knoetel, op. cit., passim. Nie były one zresztą wyjąt-
kiem, czego dowodem jest też m. in. nastawa głównego oł-

Badania specjalistyczne również rzadko kiedy
uwzględniały wzajemną przynależność i wynikające
stąd uwarunkowania pierwotnych części składowych
dawnych nastaw. Postawa ta rzutowała niekiedy na-
wet na opracowania, których przedmiotem było re-
tabulum szafowe9. Akcentowanie autonomii poszcze-
gólnych dziedzin sztuk plastycznych łączyło się z po-
łożeniem nacisku na indywidualność twórcy i jedno-
stkowe poszukiwania formalne. W niewielkim stop-
niu uwzględniało natomiast rzemieślniczy status ar-
tystów cechowych, charakteryzujący się anonimową
pracą zespołową, która zacierała osobisty wkład i do-
puszczała daleko idące zapożyczenia. Rozbity na ele-
menty składowe integralny zespół nastawy szafowej,
który był najlepszym wyrazicielem zarówno społecz-
nej pozycji cechowego artysty, jak i stosowanych
przez niego metod pracy, zatracał swe istotne zna-
czenie źródłowe. Jego wagę podniosły dopiero ostat-
nie badania, co podkreślił niedawno Walter Paatz
zastanawiając się nad rolą i znaczeniem twórców
projektujących te złożone całości10.

Druga połowa XV i początek XVI wieku są nie
tylko reprezentowane największą ilością nastaw sza-
fowych. Były także okresem swego rodzaju podsu-
mowania i ostatecznego rozwinięcia możliwości ukształ-
towania tych dzieł. Od chwili, kiedy w połowie IX
wieku względy kultowe zdecydowały o dopuszczeniu
na ołtarze relikwii, otaczanych coraz większą czcią
i gdy zaistniała również potrzeba widomego ozna-
czania wezwań samych, coraz liczniej ustawianych
ołtarzy, droga dla rozwoju nastaw ołtarzowych zo-

tarza kościoła św. Katarzyny w Norymberdze, por. W. Jo-
seph i, Die Werke plastischer Kunst, Kataloge des Germani-
schen Nationalmuseums, Niirnberg 1910, nr 246, s. 132., a także
powszechnie znane dzieje słynnego retabulum gandawskiego
braci van Eyck.

9 Postawa taka zaważyła m. in. na poświęconych rzeźbie
gotyckiej badaniach W. Pindera, a ostatnio także Stangego,
który rozpatrując malarstwo gotyckie Niemiec prawie nie
uwzględnia w kompozycji obrazów czynnika wynikającego
z ich pierwotnej przynależności do złożonych zespołów, jaki-
mi były nastawy skrzydłowe. Wcześniej także M. Walicki
{Malarstwo polskie..), mimo iż poświęcił dłuższy akapit kom-
pozycyjnej budowie nastawy, przy omawianiu przykładów
więcej do niego nie wraca. Nawet niektóre prace poświęcone
wyłącznie problemowi nastaw szafowych zajmują się w bardzo
niewielkim stopniu nastawą jako całością, a zwłaszcza jej dekora-
cyjnymi partiami, np. Ch. Loose, Der Schnitzaltar in Mittel-
jranken im 15. Jahrhundert, Strassburg 1928, czy W. Junius,
Spdtgotische Sdchsische ' Schnitzaltare und ihre Meister, ein
Beitrag zur Kenntnis der mittelalterlichen Bildhauerei im Kónig-
reich Sachsen, Dresden 1914.

10 Paatz, Siiddeutsche Schnitzaltare..., s. 114. Por. też
Huth, op. cit., przypis nr 11.