Muzeum Narodowe <Breslau> [Editor]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Editor]: Roczniki Sztuki Śląskiej (12.1979)

DANUTA OSTOWSKA (Wrocław)

RZEŹBA PORTRETOWA NA ŚLĄSKU OD POŁOWY XVII DO POŁOWY
XVIII WIEKU
I. UWAGI WSTĘPNE

Tytuł pracy uwarunkowany został ramami cza-
sowymi, obejmującymi okres, w którym sztukę
śląską inspirował styl barokowy. Zachowany materiał
zabytkowy nie przedstawia się jednak jednolicie pod
względem stylowym. Równolegle bowiem z dziełami
reprezentującymi dojrzały barok występują tu pod
koniec XVII a nawet w początkach XVIII wieku
portrety anachroniczne w formie, nawiązujące do
tradycji renesansowych czy maniery stycznych. Róż-
norodność zachowanych portretów rzeźbionych uwa-
runkowała typologiczny i katalogowy charakter pracy.
Punktem wyjścia stał się ikonograficzny typ portretu,
analizowany poprzez przemiany funkcji stylu i formy.
Główny nacisk — ze względu na ilość zabytków —
położony został na omówienie portretu barokowego.
Istotę portretu barokowego najtrafniej określił
jego najwybitniejszy twórca — Bernini. Poglądy
Berniniego na sztukę, między innymi na portret
rzeźbiony, znamy z dwóch zasadniczych źródeł
literackich. Jednym z nich jest „Dziennik podróży
kawalera Berniniego do Francji" spisany przez towa-
rzyszącego mu podczas wizyty w Paryżu Paula
Frearta de Chantelou; drugim źródłem jest biografia
artysty, napisana w roku 1682 na zlecenie królowej
szwedzkiej Krystyny przez florentyńczyka Filippo
Baldinucciego1. Bernini uważał, że zadaniem por-
tretu nie jest obiektywne przedstawienie jednostki
ludzkiej, lecz przekształcenie jej według zasad „wiel-
kiego stylu", a więc spotęgowanie wszystkich jej
cech dodatnich — piękna, szlachetności, powagi —

1 P. Freart de Chantelou, Journal de voyage du Cava-
lier Bernin en France (ed. L. Lalanne), drukowany w „Gazette
des Beaux-Arts" w latach 1877—1885; osobne wydanie: Paris
1885; F. Baldinucci, Vita dcl Cavaliere Gio, Lorenzo Bernino
Scultore, Architetto e Pittore, Firenze 1682; por. J. Biało-
stocki, Dwugłos o Berninim, Wrocław 1962, s. IX i nn.

a zacieranie brzydoty tak dalece, jak na to pozwala
zachowanie podobieństwa. Zadaniem artysty jest
wysublimowanie rzeczywistości i nadanie dziełu osno-
wy idealnych proporcji, celem podniesienia jego
walorów estetycznych. Bernini zalecał obserwację
portretowanego w ruchu, w trakcie rozmowy, czy
gestykulacji, i tworzenie szeregu szkiców, które
pomogłyby artyście do wytworzenia w umyśle idei,
według której należy rzeźbić portret. Artysta — zda-
niem Berniniego — powinien zaczynać od kopio-
wania doskonałych dzieł, aby zakorzenić w sobie
ideę piękna i nauczyć się, jak destylować z rzeczy-
wistości tę ideę uwikłaną w materię. Punktem wyjścia
dla Berniniego stały się portrety antyczne z ich
tendencją do idealizacji i monumentalności, spotęgo-
wanej specyficznymi elementami formalnymi, jak
charakterystyczne cofnięcie czoła i wyraźnie zazna-
czona u nasady nosa „lwia" zmarszczka, które miały
nadawać obliczu rys wielkości. Dotyczyło to zwłaszcza
portretów władców, którzy dla Berniniego byli
w najwyższym stopniu doskonałymi2. Poglądy Ber-
niniego na portret rzeźbiony, które stały się progra-
mem dla rzeźby portretowej okresu baroku, odzwier-
ciedliły się także w sztuce śląskiej drugiej połowy
XVII i pierwszej połowy XVIII wieku.
„ Podjęcie próby opracowania rzeźbionego portretu
barokowego na Śląsku uzasadnia wyjątkowo liczna
grupa zachowanych tu dzieł oraz ich wysoki poziom
artystyczny. Lista zachowanych rzeźbionych portre-

2 J. Białotostocki, Bernini i jego poglądy estetyczne,
„Sztuka i Krytyka", IX (1958), s. 122-147; tenże, Dwugłos...;
poglądy Berniniego na portret cytuje także B. Wittkower,
Giovanni Lorenzo Bernini: The Sculptor of the Roman Baroąue,
London 1955, s. 181, oraz H. Keller, Das Nachleben des anti-
ken Bildnisses von der Karolinger Zeit bis zur Gegenwart, Frei-
burg 1970, s. 20.